山椒大夫

评分：

6.0 还行

原名：山椒大夫又名：Sanshō Dayū / Sansho the Bailiff / Legend of Bailiff Sansho / Sansho Dr. Pepper

分类：剧情 / 地区：日本年份：1954

简介：平安时代末期，廉政爱民的岩城父母官平正氏（清水将夫饰）因违反朝廷的命令救济灾民

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更新时间:2017-07-14

山椒大夫影评：为什么一定要题目啊

《西鹤一代女》《雨月物语》《山椒大夫》，沟口健二连续三年在威尼斯电影节上发光。
这种悲欢离合的传奇故事，让我想起一江春水向东流，可是真的比这好多了，罗伯特麦基在《故事》里说中国的电影创作者应放眼世界探讨人类共通的话题而不是只拘泥于自己国家和民族，骂的好。战败后，日本对欧美文化多有吸收学习，加上好莱坞的影响，自由平等博爱的主题相比国内创作者更受日本人的待见。
简要记录：
沟口爱用淡入淡出叠印，而叠印也有着形状格调有趣的对应。父亲教导完厨子王后转身看着妻子，妻子玉木低下头，叠印出多年后在去见父亲路上休息时低头舀水的玉木，同样的姿态。
《山椒大夫》
叠印：佣人端了碗给玉木吃，玉木捧在手里，叠印出多年前丈夫捧着碗吃东西的场景，只是是叠印前后，两人相对而坐，显示出夫妻对话的关系。
厨子王来到安寿自杀的地方，场面凝重，下个镜头就是众奴隶跳舞狂欢的热闹场面，再接下一个是厨子王独自在理政厅准备辞呈的场景，这就是动静的对比。

玉木让儿女弄些草木来搭帐篷，儿女许久没有回来，玉木喊着孩子的名字，镜头把玉木框得拘束，没有给她更多自由的明了的空间，一般的处理是，后面接的是玉木的主观镜头或玉木翘首以盼的背影的中景或全景镜头，接的直接就是厨子王和安寿听到母亲叫唤的反应，给他们的镜头也是框得比较拘束的，安寿看向画右，观众不知道她看到了什么，这两个镜头，一个通过玉木叫唤子女的焦急的延宕、框紧的人物中景、一个通过对厨子王和安寿的反应的延宕、两个距离甚远的布局以及对环境的特意的不展示，暗示着周遭未知的危险、危机重重，给观众带来了对周遭环境的不安感。

沟口健二和黑泽明的电影都是，一层层得剥离开，循序渐进的，很有层次感，无论是整部片情节的发展，感觉很有条理，各段落的呈现也是很有条理，不紧不慢，稳扎实打的。

尼姑出现，特写，与玉木一家对话，令观众生疑，给孩子盖被子，很平和中性的全景，似乎又令观众打消了一些怀疑，然后说给他们叫船送他们走，令人生疑，第二天的送别，一切按照一般电影中真正的亲友送别的场景来处理，又令人打消了一些怀疑，然后呢，在风平浪静的海边，船夫奉劝说一艘船载不了这么多人，很快事情败露了，他们知道受骗了，一路过来很平实，又在这种平实中让人感受到跌宕起伏，更使人体会到其中人性与戏剧的张力啊啊啊啊啊妈。包括你像后来，孩子追着驶远的船，被船夫和尼姑压制着，给的多是远景镜头，一般来说导演都会处理成声嘶力竭呐喊的特写镜头，或者至少应该给个被船夫抓着却奋力挣扎叫喊的中景镜头，这就是沟口的特别，从整部片的基调来说，也是该克制的，况且，这只是多舛命运的开始，这时就给个中景特写什么的，仿佛就如一个不成熟的孩子一遇上芝麻小的事便吓得哭了起来。仆人掉落海里也只有个远景的处理，没有给其他三人反应的镜头。看了截图，发现那个他们在海边分别的场景好似梦境，没有一般电影中对这种生离死别的场景的处理得黑暗、可怖，或许这也是导演留给这一家的一丝宽慰把，就是，那只是场梦，那次分别。本段落最后一个镜头是载着玉木的船远去，这个远景假若没有这个故事背景，会是个有些美有些闲适的游水梦，惨烈的分离就发生在这么平静的海边，美丽梦幻的景色中。

孩子们来到被奴役的营地后，很快就设置了大和逃跑的情节，一方面向观众向孩子俩说明在营地试图逃跑是不容易而且将受残酷惩罚的，一方面刻画了山椒大夫儿子三郎这个人物。接待来宾时，歌妓表演的场景中，来宾、山椒大夫、侍从、随从全都面向着舞者，只有三郎背对着他们，而且是只转了个头侧侧得看着他们，显示了他对于自己所处的这个环境的抵抗、格格不入。来宾欣喜得看着父亲送他的礼物，脸上满是贪婪的表情，坐在一侧，侧对着他的三郎一切都感悟在心里，当晚他选择了离开。

十年后，安寿在裁缝时听到了她妈妈传出来的歌，听到厨子王还没有反应过来，直到听到自己的名字安寿，才有了反应，不仅是因为这是她自己的名字，也是因为她比她哥保持了更多的初心。安寿让唱歌的人再唱一遍，开始了一个长镜头，唱着时，安寿站起来，安寿绕着她转了一圈，变成中景，走到镜头前，才终于说了一句：母亲！接着，走过布着帘子的前景，这个设计太妙了，隐藏压制了那么一部分感情不会让观众明白，最后以柱子为边框，框住远处无力坐在地上的哭泣的安寿，人只有在心有所欲所念时才体会到自己感情会让温暖的缺失，才会因此变得像个人而不是没有灵魂的奴隶一样开始软弱心痛，也只有因为有了欲念，也才能有觉悟，再后来，差点失去人性的哥哥才愿意离开。

片中由母亲玉木传唱的歌词很有意思。开始传唱的还是他们分别时的场景，“一个船工慢慢撑着船，我已为奴”还在为他们的遭遇愤懑不已，祈求孩子和自己命运的解脱，到了后来，被切过筋成了瘸子，被海浪卷到了孤岛上幸存下来，但已是瞎子的玉木，坐在地上依旧唱着那首歌表达对孩子的思念，但是歌词有变动，就是“飞吧！鸟儿！”看到了吗，已经经历了这么多苦难的她已经不再对那次分离她已为奴的遭遇愤懑不已了，换句话说是，已经认命了，她不再对他们的重逢充满希望，不再期盼只是因为没有了希望，她只希望他们能像鸟儿一样获得自由，至于能否与他们重逢已经不重要了。

安寿听着别人唱着“一个船工慢慢撑着船”下个镜头就是海边船夫准备驶船离岸的镜头，玉木试图逃走。

沟口在《西鹤一代女》中对栅栏这个象征的重视已然显现，在《山椒大夫》中，试图逃跑的玉木被抓回来切筋时，在栅栏内挣扎祈求不要切筋，她双手抓着栅栏，然而只会被那些人贩子们更加凶恶得拖到栅栏内里，通过众妓女的反应，表现切筋的残忍。

后面，山椒大夫要求陆奥即厨子王将病重的大和背到山头去，让她自生自灭，厨子王，大和，安寿，茅野一起离开了，这个设置太有意思了，就像是当初他们一家分别的场景，大和如玉木，茅野如仆人，记得，孩子们进来后大和就说看着他们想到了家人然后马上就试图逃跑，厨子王欲抛下大和，但后来带大和一起离开，使大和获得了重生，和后来厨子王和母亲重逢形成对应，而茅野，仿佛就是忠实的仆人，她想随他们三，却被挡在自由之地的栅栏里，就仿佛当初分离时就淹死在海里的仆人，茅野后来为了让安寿逃走，假装自己被绑，最后一次出镜是一直一直仰着头哭泣得不能自已得说忍小姐死了。

两人为给大和搭帐篷折草木也是非常有趣的动作场景设计，通过场景的重现，使两人特别是厨子王找回了变成奴隶之前的自己和兄妹之情对家人的思念，一起折断树枝也是种齐力冲破阻力的象征。

安寿自杀时给的先是远景，然后是近些的全景，伴随着由母亲传唱的歌声死去，安寿选择死有些突然（知道自己很难逃脱而且即使逃脱前路也如哥哥描述般难行。），加上后面茅野祈祷的场景，仿佛给人以宿命感，是对身处那个时代无法改变自身命运的无力绝望。最后是安寿没入水底后散开的渐渐消逝的波纹。一般影片的处理会是远景：安寿向水中央走去，中景，安寿正面面无表情的脸，无力的行走，特写，脸上失神怅惘的神情，中景，安寿背影。。。。但是即使在这样一个场景里，沟口都没有给过她比全景景别小的镜头，而且最后的镜头是没入水底的波纹，很安静，当初仆人也是被淹死的，安寿自杀时只有茅野看到，仿佛就是安寿在阴间和仆人的会面。
茅野祈祷的场景，同样是栅栏设为景框，厚重的栅栏外是跪着祈祷的茅野，栅栏内是地狱不自由的世界，栅栏外是自由世界，那就仿佛是在两个世界的中间，茅野为安寿祈祷来世的幸福自由。啊好震撼。

三郎的人物设置也很有意思。三郎的父亲和厨子王的父亲形成对比，三郎对他们的照顾仿佛就是在寻找并安抚自己内心的那份纯真仁爱，厨子王和父亲一样顽固，坚持自己认定的东西，无论如何要得到它或者消灭它，而三郎则消极被动，所以他没有能力在一开始就摧毁父亲蓄奴的罪行，他真的是父亲口中的懦夫，虽有勇气坚守但无力积极做出反抗，孩子被买了，认了，不想听父亲的命令为来宾准备节目，却也从了，让父亲不要给大和惩罚，他自己不做，却也没有对父亲作出明确的反抗，然后呢，他决定逃进佛的世界里，告诫厨子王那些大臣不会对事不关己的事情上心的。而厨子王却表现出了不屈不挠的态度。
厨子王跪在地上在长廊外一直跪求上书，而大臣练看都不看一眼的场景就如《西鹤一代女》里一样。

厨子王得知父亲已死的场景也是很克制的，长镜头，大臣蹲下，告诉厨子王，厨子王低头哭泣，配乐，但是很快，就是大臣告诉他封他为理长，厨子王也很快转变了情绪。那么这种对父亲的思念应该如何得到更完整的表现呢？厨子王去看父亲的坟墓。

厨子王抓了山椒大夫后，走下阶梯，阶梯下是跪拜的一大群奴隶，这个演讲很感人。是带着很真切感情的纯真的告白，说要平等什么的，能够这么自然真切毫无政治腔说教腔大话腔什么的，不做作，厨子王这个演员在这里仿佛就是感同身受的演绎，到后面情不自禁的哭腔，带动着奴隶们的哭泣，很感人，勇敢的心里有过这样的演讲，那是纯粹的充满荷尔蒙的慷慨的激昂，而这里就是一种很个人也很移情的表述，特别能打动人，假如在电影院看会有很多人哭吧。为什么会有这样的力量？因为本片本有的一直的克制朴素，显得真诚纯真富有张力。后面厨子王说安寿你听到了吗忍子你听见我说的了吗，走向茅野那，问我妹妹在哪，茅野低着头，旁边是低头哭泣的女子，她们没抬头没吭声，只是哭泣，厨子王又问告诉我，靠近茅野的女子两个手捂着脸，更难以克制得哭了出来，然后焦急得用左手抓着茅野的肩膀，问她怎么了，茅野抬起头来，脆弱无力得看着厨子王，哭着说 (一路都是缓缓的缓缓得出口缓缓得说犹如她比他痛苦 )她死了，谁杀了她？，没有谁，厨子王手渐渐松开，茅野抬着头无力得看着，说她是淹死的，全程，年迈的茅野一直无力得抬着头，哭着，说完后，还是一脸茫然得看着，哭着，半张着嘴，这是全片最让我动容的地方，甚至觉得那一刻她的演技秒杀其他所有角色，那种绝望无力或只有真正体验过的人才可能体会到。她是很自然不紧不慢仿佛在用力吐出来的字眼，她自己都已无力消受了，还要告诉厨子王听，一直仰着头的那种绝望无助，仿佛不是厨子王而是她才是需要被拯救的人。看一次哭一次啊。厨子王的急切正好反衬了茅渐渐说出真相时的无力。厨子王渐渐松手，退身，两人对视，茅野无力茫然依旧仰着头抽泣着嘴还半张着随时要哭出来的节奏。厨子王的焦急抓着茅野的急切有力的姿态更显出了茅野的无力。为什么令人动容？除了之前提过的因素，还有，无力年迈的老者自己已经难以承受这份打击，还要面对着对方粗暴急切的质问，还要只说事实而不是说自己的感受。

厨子王去了佐渡岛，经过重重悬念，找到的却是年轻的夫人，离开时，有人说老的夫人已经死了，但旋即一人上来说没死，被海浪卷走了，厨子王又来到那个海角上，遇到的还不是自己的母亲而是一个渔夫，渔夫说十之八九的人被海浪卷到这里都会死去，但很快厨子王循着歌声找到了母亲，可是又多加了一层，就是，母亲已失明。一层层的剥离，也是他们各自多舛命运的和音。

母亲瘸了腿，意味着不能逃离去寻找她的孩子，瞎了眼，意味着即使重聚，也再也看不到孩子，两个都是看不到的诅咒。找到母亲的那种欣喜因为一开始的大远景因为母亲的残疾落魄又因为母亲以为眼前的是流氓而遭到削弱，这就是命运的无常，一次次的命运的打击，一次次命运的转向，强调的是对命运的宿命般的悲观。

母亲以为他是流氓后，转身准备进入黑暗的屋子里，就在这时，厨子王扑在母亲膝下，给她仁慈神像。在母亲准备重又返回黑暗时，厨子王把她止住了，母亲离开门口，又重回光明，屋内的黑暗和屋外的光明形成强烈明暗反差。

厨子王在说我本可以作为理长来这儿的，母亲抚摸着手里的仁慈神像，这时镜头摇成了俯拍镜头，仿佛是神在观望他们，赐福于他们。
倒数第二个长镜头很长，演技一流。好像持续了三四分钟是不是，从母亲摸着神像的特写确定他就是厨子王到后来两人拥抱。没有特写，没有声嘶力竭的痛苦的哭泣、质问，母亲也没有问太多，平实，令人动容。现在很少人能够这则么有耐心平和得不紧不慢得表现人类的这种情感。厨子王低着头说的，母亲如故事开头回顾和父亲分别时表现的克制一样克制隐忍，只是通过急切得抱着厨子王问他安寿在哪时做了较外化的表现。最后，还是母亲安慰厨子王，你听了父亲的话。我们终于团聚了。音乐也是很克制的不引人注意的，直到两人拥抱，音乐音量才放大。

原著是姐弟俩，为了表达更多积极反抗的意味强调女性地位的低下和后面剧情的发展，换成兄妹俩，原著是在安寿的请求下，姐弟俩获准一同上山砍柴。，本片所做的处理形成了更加有意味的对照。本片只设三郎这个人物，形成对照。结局没有原著喜乐，”终于找到了为别人家谷地驱赶鸟雀，整日思念安寿姐弟以至双目失明的母亲。母亲惊喜之下，眼睛也复明了。”电影强调悲剧的宿命。没有菩萨的保佑，没有神灵的救护，（仅在片尾做了精神性的安抚）。原著“解放奴隶，山椒大夫一家反倒更加兴旺。”抗争意味不够彻底。原著中，姐弟一直想逃出，而片中，就有个更多思想变化剧情转折的过程，多了层次感，更有意味，更吸引观众。原著是“很难说它的主题是劝善惩恶的警喻。作品表现出一种对历史、人物的静观”影片则表达了明确的立场，甚至用台词直接表态，并且对受苦的人们给予了极大的同情，彰显博大人道主义精神。