平原上的摩西

由《漫季》的讨论热度带到《平原上的摩西》，隔开剧播的时间真是幸事，不必被那个当下的舆论热度裹挟丧失思考。离看完《平原上的摩西》有几天，诸多感慨难以言表，不像《漫长的季节》，看得当下能一二三四说出个子丑寅卯来。简单地说，《平原》比《漫季》要好，而且好太多，不是同一个水平线。借用某友不正确的鄙视链类比，是英剧和美剧的差距，《平原》是西北版的英剧《幸福谷》。

《平原》的故事的内核在讲绝望，尽管它看起来的叙事主线也是凶杀案，也把背景放在工厂倒闭下岗潮，但它更多的着墨点在更为庞大的人物群像的描划。《漫季》的绝望是高光式的，镜头把光打在舞台中央，舞台的主角王响过不去心里的坎执着要追寻一个儿子死亡的真相，沈墨作为献祭的“纯洁的羔羊”黑化杀人，罗美素办完儿子葬礼酒席后在卫生间上吊自杀，没留下一句话。《平原》的绝望是静水深流寒枝雀静，看起来每个人都在努力地生活，内里早就已经崩溃坍塌。它从剧集的第一个相亲场景就开始了。它是庄德增与傅冬心的婚礼上狼吞虎咽吃完一碗饭后于婚礼结束时喝得酩酊大醉，它是某一天庄树青梅竹马的童年伙伴李斐突然消失不见，它是庄树自我放逐不念书在街头当混混，它是赵庆革杀人抢劫出租车司机后只抢到五十块钱，它是傅冬心在儿子长大后的某一天跟大姐说要搬回家来住，它是长大后的庄树与李斐时隔着多年后第一次见面，在青城公园的湖上两人隔着湖水，李斐对庄树说的那句：你把湖水劈开。这种绝望不是剧情加于人物的戏剧性，而是日常生活细枝末节中秩序的坍塌，它微小隐秘渺茫，回头发现无声处满地废墟。

《平原》拍得非常踏实。《漫季》用来回剪辑跳跃，时间线通过打字幕告诉观众。《平原》是线性叙事，不出任何关于时间的字幕，而是通过人物服装的变化，环境置景的改变，作为背景的电视里播放的广告和电视剧，街道景物的变化等等无处不在的细节来确定年代。它非常细致准确地还原了年代，不仅在环境背景，甚至人物慢吞吞讲话的腔调，走路的姿势，成人和儿童有区别，不同职业之间的人物有差别。这种不炫技的低调拍法导观众去思考留白之处的未尽之意。人物行为逻辑表现的是结果，而原因是什么，为什么会这么做，答案在细节里，在前后剧集的串联里。

《漫季》的好在于它拍得通俗易懂，挂在树上让很多人能够到它的好。《平原》是筛选观众的，它需要大量阅片量为底和一双没有被当下快餐速食审美带坏的眼睛。它的镜头很少拍人物的脸部特写，多是从背面，中景中长景，固定镜头让人物在镜头里走动。使用很多镜像，镜头放置在模糊的玻璃窗后，水面的倒影，门扇上玻璃的反射，镜头里不出现人物只有一来一往的对白。人物的引出可能是台词对白里的某一句话，也很可能是环境群体中慢慢凸显这种偏纪录片式的拍法。这些镜头语言让我想到了多位热爱的导演，比如侯孝贤，娄烨，小津安二郎。拉一个片段，第二集被害出租车司机的妻子出场是这样：啤酒厂举办职工运动大会，镜头扫过各项赛事的场面，接着定格在推铅球比赛，几个参赛职工推完铅球后出场的是一个高大健壮的女职工（注意此时观众是意识不到的），接着镜头在传达室的远景处出现几个胳膊夹包的人，背景出现广播寻人，女职工迎着镜头向夹包人走去并一起到传达室，出台词，一群人走到传达室外，镜头依旧在传达室里通过模糊的玻璃窗向外拍摄，夹包人出台词，女职工昏倒，直到这时观众才意识到女职工是被害出租车司机的妻子。这一段的拍法和娄烨《苏州河》开头女主美美的出场一样，无焦点环境人群最后通过镜头/对白定焦，引出人物。

火作为一个意象多次出现，有具象的火，比如有第二个杀人案中出租车司机被抢遇害后车被焚烧，少年庄树去李斐家找李斐却发现早已人去房空，现场找到一盒火柴庄树在画面中心点燃了一根火柴。也有抽象的火，比如童年李斐和庄树约好圣诞夜见面放焰火，包里带上了一罐汽油，直到剧集结束没有出现焰火也没出现过汽油。火的意象意味着什么，这个留白是导演交给观众去解读的，是刁亦男《白日焰火》的焰火，还是李沧东《燃烧》的火，还是娄烨的《风中有朵雨做的云》的焚尸燃烧的火，有无尽之意。

《平原》的音效是非常出色的，跟剧情无关的大量的街道环境音包括作为背景出现的路人会有在场景里的台词，这种处理手法非常高级。侯孝贤讲过这个原理，要让观众信服人物是真实的，前景的主要角色有对白有动作是远不够的，背景要有人走动，这些背景里的人要有自己的行为逻辑，要有人物设定。这样不仅仅画面是活的，而是塑造真实的环境。

作为与国产剧有物种隔离的观众，《平原》和《漫季》是我特定范围内观影经验上的逸出，这是两部佳作。《漫季》能大范围引发讨论树立起了一个标杆的效果，这是个好现象。我反对《漫季》中爹味的说法，我认为它不具备女性视角，但不能说创作有爹味，创作最需要的是自由，它可以有任何角度，包括有写实但不批判的自由。任何创作如果要立场先行，性别角度前置于艺术性，结果只能创作没法谈创作，批评囿于狭隘而成为政治正确的条目。