第一炉香

很想看这部电影，然而人在美国无能为力。这两天在豆瓣首页看到因《第一炉香》而引起对张爱玲的种种讨论，想贡献一点自己的看法。下文是今年春季我为许子东在香港大学开设的《张爱玲与现代文学史》课程所写的期末论文。（没看电影就打分确实不大妥当，但是为了许鞍华，我冲了）

導語：對張愛玲與丁玲的既有比較

作為同樣曾“紅遍上海灘”、同樣個性孤傲、同樣身世曲折、同樣文筆犀利的兩位現代女作家，張愛玲與丁玲之間的似與不似激發著後世讀者們不斷的討論。在學術場域內，近四十年來對二者的比較主要從以下兩個角度出發：政治抉擇、女性意識。

在政治抉擇方面，眾所周知，丁玲後期走向左翼革命，至死不曾改變信仰（“飛蛾撲火，非死不止”[1]）；張愛玲則是“政治冷感”，但總體傾向於冷戰的自由主義陣營（美國-台灣-香港），且寫有反共小說兩本（《秧歌》《赤地之戀》）。對於這兩位作家迥然相異的政治選擇，劉再復的評價具有代表性。他認為，兩人的早期作品都是出色的天才之作，而後期作品則均淪為了政治宣傳工具，這一變化構成了兩位作家的共同“悲劇”。在比較了丁玲的《太陽照在桑干河上》和張愛玲的《秧歌》、《赤地之戀》後，劉再復提出，兩人“都是在政治意志的驅使下進入創作，並把小說變成政治工具和時代號筒。這是中國現代文學史上的一對很有趣的‘悲劇同構’現象，也可以說是‘悲劇反向同構’現象”[2]。

劉再復的評論有兩個值得注意之處。其一，雖然他將二玲稱為“悲劇同構現象”，卻依然暗含了張愛玲高於丁玲的結論。不僅他明確提出張愛玲在現代文學史上的地位僅次於魯迅，而且其評價邏輯本身也更利於張愛玲：與將政治進行到底的丁玲相比，張愛玲的晚期創作除《秧歌》、《赤地之戀》外，其餘皆無甚政治意味（《小團圓》在當時還未公諸於眾）。其二，也是對本文更重要的一點，劉再復僅以二元對立的方式看待“天才寫作”與“政治工具”，從而並未深入分析兩位作家早期和中後期作品之間的延續性。換言之，她們的早期“純文學”寫作是否已經在某種程度上預示了後來各自的政治抉擇？

在“女性意識”方面，學界普遍認可張愛玲與丁玲是中國現代文學史上最具女性主義意識的作家之二。這方面最具影響力的評價當屬孟悅、戴錦華合著的《浮出歷史地表》，書中對丁玲和張愛玲均有專章論述，並把兩人分別列為“第二代女作家”和“第三代女作家”的代表人物。書中認為，丁玲等第二代女作家超越了五四的“父親的逆女”話語，將現代女性文學帶入了一個“性別的醒覺階段”[3]。這一成長和醒覺有兩個主要標誌：一、女性肉體的醒覺、對現代社會欲望法則的了解；二、對男性的深刻懷疑、“兩性戰爭”的主題取代了此前“自由戀愛”兩性同盟的話語。而在40年代，淪陷區的女作家（張愛玲、蘇青）則進一步發展深化了這些主題。

在對丁玲、張愛玲的具體評價和比較方面，《浮出歷史地表》亦認為張愛玲作品的女性意識高於丁玲，這不僅出於女性意識覺醒所需要的歷史過程（從“五四”第一代、“30年代”第二代到“40年代”第三代），也與兩人的政治抉擇有關。對於丁玲的“向左轉”，孟悅和戴錦華認為“她轉向主流意識形態，解決了她的創作困境，但也就此剝奪了她只有站在女性的歷史地位才會獲得的那種異己感和批判性”[4]。相對地，在淪陷區寫作的張愛玲得以暫時逃離各種主流（男權）意識形態，成就了現代中國女性寫作的巔峰[5]。可以說，《浮出歷史地表》從女性意識的角度，得出了與劉再復類似的結論。

總的來看，在過去四十年的文學批評場域內，張愛玲受到的評價一直居高不下。而近年來重估左翼文學和“前三十年”文學的風潮，又引起了學界對丁玲的再度關注。筆者無意在張愛玲與丁玲之間分出高下，本文關注的重點問題是：同為深具女性意識的作家，張愛玲和丁玲為何走上截然相反的政治道路？她們早期作品中表露的女性意識有何相似，又有何不同？兩人早期作品中女性表述的差別，是否已經包含了不同的“政治無意識”（political unconscious）[6]，從而預示了後來政治抉擇的差異？筆者將通過對《第一爐香》、《夢珂》、《莎菲女士的日記》的文本細讀和比較閱讀，具體展開對這些問題的論述。

從《夢珂》、《莎菲女士的日記》到《第一爐香》：女性意識的承續

促使讀者去對比《第一爐香》和《夢珂》的，首先是兩篇小說在情節上的相似之處。誇張一點說，“中國現代文學史上也許找不出兩篇像《第一爐香》與《夢珂》這樣在情節模式上如此相像的作品”[7]。在這方面，陳嬌華的論文《試論張愛玲對丁玲創作精神的承續——以<第一爐香>和<夢珂>為考察中心》做出了詳盡的分析，指出夢珂和葛薇龍同樣經歷了離開父母在大城市求學、因缺錢而寄居姑母家、喜歡上一個“渣男”、發現“渣男”出軌、試圖反抗和離開、最終走向墮落等一系列情節事件。

不過，陳嬌華的論文沒有注意到《第一爐香》與丁玲另一篇早期作品《莎菲女士的日記》之間的承續關係。實際上，喬琪喬的形象和《莎菲》中的凌吉士多有相似之處：凌吉士是新加坡華僑，氣質十分西化；喬琪喬更是中西混血兒。更重要的是，雖然女主人公明明看穿了他們“不過是一個極普通的浪子”，這兩人的美麗外表卻仍引發了女主人公心中“不可理喻的蠻暴的熱情”[8]。並且，《第一爐香》中對女性情慾心理的精彩描寫（如性事過後薇龍的心態：“她睡在那裡，一動也不動，可是身子仿佛坐在高速度的汽車上，夏天的風鼓蓬蓬的在臉頰上拍動。可是那不是風，那是喬琪的吻”[9]），也顯然更多受到《莎菲》而不是《夢珂》的影響。

當然，《第一爐香》與《夢珂》、《莎菲》之間的相似絕不是巧合，而是源於張愛玲對丁玲早期作品的熟悉。早在張愛玲還是一名高二學生時，就在校刊《國光》上發表過對丁玲早期小說集《在黑暗中》的介紹，其中寫道“丁玲是最惹人愛好的女作家”[10]，並且重點提及了《夢珂》、《莎菲》兩篇小說。近四十年之後的1974年，當宋淇向張愛玲提及香港中文大學有意找她做丁玲研究後，她在半年之內就多次寫信給夏志清、莊信正等友人，請他們幫忙在大學圖書館裡找丁玲的書。張愛玲特別強調，她最想找的是丁玲的早期小說，其次是三十年代初“向左轉”時期的，不要延安時期及之後的。雖然這一研究最終未成，張愛玲願意承擔這個項目並且不避煩難、頻頻向友人開口求助的事實，無疑顯示出她對丁玲非同一般的興趣。所謂“我做這一類研究當然是為了錢”[11]，當然是作家的口是心非之語。

在女性意識方面，《第一爐香》和《夢珂》、《莎菲》最突出的相似之處在於對封建父權和資本主義男權的雙重揭露和雙重批判。正如孟悅和戴錦華所言，對30年代及之後的女作家來說，“從反封建到求自由，非但不是一個解放過程，而是一個從封建奴役走向資本主義式性別奴役的過程”[12]。而且，在中國所謂“半殖民地半封建”的歷史條件下，對女性的封建奴役和資本主義奴役常常是並行不悖的。

《第一爐香》和《夢珂》雖然背景設置在上海和香港這樣的資本主義大都市，小說中的女性人物卻時刻遭遇著過去時代的陰影，封建父權、包辦婚姻離她們只有一步之遙。夢珂家在酉陽鄉村，在上海遇到的兒時同伴詢問家中近況，她提到：“我大姐嗎，前年就嫁到秀山，近來二伯母一想起她時就哭”[13]。接到父親來信時，夢珂原本十分高興，但讀到父親提及家鄉有人來向他說親，夢珂心情突然失落， “信紙一張張從手指間慢慢滑了下去”。她想起“家中親戚中的做媳婦們的規矩，並為避免當面同父親衝突”[14]，於是回信說自己還在讀書，近期都不打算回家了。《第一爐香》中，薇龍搬進梁太太家的當天，就見證了梁太太如何利用封建父權結構懲罰忤逆的丫頭睇睇。梁太太向睇睇宣告，她離開了這裡之後肯定永無出頭之日了，“你爹娘自會押你下鄉去嫁人”。 睇睇不屑地回應道：“我爹娘管得住我麼？”。梁太太的一席話給她判了死刑：“你娘又不傻。她還有七八個兒女求我提拔呢…自然不敢不依我的話，把你帶回去嚴加管束”[15]。不久以後，薇龍自己就重複了睇睇的命運。薇龍撞見喬琪喬出軌之後決意要回上海，梁太太這時搬出她父親來威懾她：“我並不是阻攔你回家…可是你知道世人的嘴多麼壞，指不定你還沒到家，風裡言，風裡語，倒已經吹到你爸爸耳朵裡去了。他那暴躁脾氣你是曉得的…你這一向身體就不大好，哪裏禁得住你爸爸零零碎碎逐日給你氣受！”[16]。

最終，薇龍沒有回上海屈從於父親（封建父權），而是嫁給喬琪喬，屈從於丈夫（現代男權）。的確，《夢珂》、《莎菲》、《第一爐香》的女主人公在小說中主要的敵手還不是封建奴役，而是資本主義／現代性的奴役。《夢珂》的開頭就是上海一所新式學校的繪畫女模特遭到男教師的騷擾。羅崗指出，《夢珂》中的“女模特事件”、夢珂與表哥共看好萊塢電影《茶花女》、夢珂最終成為電影明星這幾個情節都聯繫著現代性的“視覺政制”（scopic regime）——無論是現代繪畫還是電影，都把“男性凝視”（male gaze）作為其視覺產品／文化商品的基石。由此可見，五四一代女性所追求的現代性並未兌現其自由、平等、解放的承諾，“反而在商業化的環境中把對女性的侮辱‘制度化’了”[17]。《莎菲》更是在人類靈魂的深度上呈現了資本主義下現代個人／主體的困境。不僅莎菲為現代愛情神話所困，不由自主地被凌吉士吸引；而且莎菲的整個心靈狀態都反映著現代個人主義話語的某種絕境：她迫切地希望與他人有真正的溝通和理解，卻把他人都變成了自我的客體和工具。因此，將丁玲早期作品當作某種五四“個性解放”宣言的文學史評價是一種誤讀。恰恰相反，這些作品“並不是在與‘封建’、‘傳統’的對抗中書寫現代性（制度、欲望、主體），而是要寫出‘現代性’本身的幻滅”[18]。

與丁玲相比，張愛玲對“五四”傳統的拒絕更加為人所知。然而，很少有論者將她對“五四”的拒絕和她的作品中對現代男權的批判聯繫起來。實際上，張愛玲在小說《五四遺事》中諷刺的正是五四男性文人如何利用現代愛情神話滿足自己佔有女性的欲望。《第一爐香》中的殖民地香港從一開始就是現代性的產物，其刻意的“東方”色彩（如小說中梁太太家的裝飾）並非傳統的自然遺留，而是為西方殖民者與本土華人精英的共謀所形構的。導致薇龍墮落的“交際花”文化也是香港從維多利亞時期的大英帝國模仿來的。

資本主義社會對女性的種種剝削，在《夢珂》、《第一爐香》中都凝聚為了“妓女”這一核心意象。在《夢珂》鄰近結尾處，主人公驚詫地發現自己“也變成妓女似的在這兒任那些毫不尊重的眼光去觀覽了”[19]。《第一爐香》中，薇龍剛搬進梁太太家就感歎道：“這跟長三堂子里買進一個人，有什麼分別？”[20] 鄰近結尾處, 當喝醉的英國水兵將薇龍誤認為站街女的時候，這一意象再次出現：“本來嘛，我跟她們有什麼分別？…她們是不得已的，我是自願的！”[21]。當然，在幾千年的男權社會中，妓女是一項源遠流長、十分古老的職業。但只有在資本主義商品社會的條件下，“妓女”才成為了理解大多數女性——無論是公共領域中的女模特、女明星、女交際花，還是私人領域中那些“體面”的妻子和家庭主婦——之處境的關鍵詞。誠如恩格斯所言，在資本主義社會中，賣淫制度和一夫一妻核心家庭制度是互為補充的、無法分割的對立面[22]。

差異與分歧：哪種 “女性主體性”，哪種政治？

除了上文討論的相通之處，《夢珂》、《莎菲》與《第一爐香》之間亦有許多差異，其中包含了某種“政治無意識”，預示了兩位作家此後不同的政治抉擇。筆者認為，最為關鍵的差異在於兩人如何書寫女性人物的“主體性”。

就敘事形式而言，或許讀者普遍會有這樣的印象：丁玲筆下的女性人物比張愛玲更有主體性。《莎菲》大胆的第一人稱形式顯然不僅僅是“形式”而已，因為第一人稱“我”涉及到是否能“從女性自身的視角來講述一個女人的體驗”[23]這一關鍵問題。《夢珂》雖然是第三人稱敘事，其文本中也包含了一個隱性敘事人，這位敘事人“比夢珂這位純情少女更了解在男性那些有如愛情的溫柔體貼、殷勤與追求背後真正的色情動機”[24]。當這位敘事人略帶諷刺地講述、點評著夢珂身邊男性的行為時，讀者感受到了他們的虛偽和可笑，男性人物實際上在文本中被“去勢”了。《第一爐香》則有兩個敘事者：一個是讓讀者“點上一爐沉香屑”的顯在敘事者，一個是隱性敘事者。顯在敘事者的存在已然增添了幾分距離感（如結尾“薇龍的一爐香，也就快燒完了”），而隱性敘事者與小說中人物的距離也十分遙遠，流露出一種“精神上俯視的超然態度”[25]，冷靜地評論著人物命運（如“薇龍…出著神，臉上帶著一點笑，可是眼睛卻是死的”）。甚至小說的標題已經表明了兩位作家的區別：丁玲將女主人公的名字鮮明地放在標題中（《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《阿毛姑娘》），張愛玲的標題《第一爐香》則通過意象強調人生的蒼涼、人的渺小。

不過，從另一個角度看，或許也可以說張愛玲筆下的女性人物比丁玲的更有“主體性”。這正是孟悅和戴錦華在《浮出歷史地表》中的觀點。她們認為，張愛玲筆下的女人“有一種前人所未有的清醒”[26]，不僅了然於自己作為女性在社會中的位置、男人對自己的打算，也了然於自己該如何應對、如何鬥爭、如何生存。丁玲的女性人物“雖則已為成人，但仍習慣於以弱者的身份向男性社會討公正”，而張愛玲的女性人物了悟到“既然這社會男女之間本無公平可言，不如立起腰桿光明正大做女人…表現出一種更為積極的、對男性社會更有抵抗力的態度”[27]。

為了釐清“主體性”這一含混不清的概念，筆者認為有必要區分兩種主體性：女性作為個體的主體性，以及女性作為群體／集體的主體性。在個體的維度上，可以說張愛玲的女性人物的確更有主體性。當莎菲突然間一把推開凌吉士，內心極度慌亂，不知下一步該去往何處的時候，《傾城之戀》的白流蘇已經笑吟吟地把蚊香踢到桌子底下去了。即使是《第一爐香》中薇龍的墮落之路也始終伴隨著她本人極度的清醒。許子東對比曹禺《日出》和《第一爐香》時指出，男性左翼作家傾向於將“墮落女性”模糊地描繪成無辜的受害者、不公社會的犧牲品，重點落在“墮落”這一結果上；張愛玲則把重點放在“墮落”的過程上，詳盡地寫出了女性每一次做出選擇時“清醒的人性和現實的理由”[28]。或許可以由此得出結論，即張愛玲筆下的女性主體性體現在她能為自己的墮落“負責”，而不是像男性作家那樣將她寫成一個“純潔無助”的客體。不過，丁玲筆下的女性在這個二元結構中似乎難以安放。丁玲也詳盡地寫出了夢珂的墮落過程，而夢珂在很大程度上也要為自己的墮落“負責”。康宇辰指出，丁玲巧妙地將對女性自戀心理的反諷埋伏在了敘事中：“純潔孤高的夢珂可能並沒有她自許的那樣無辜和不食煙火，因為她是‘有幻想的’ ”[29]。當夢珂夜晚攬鏡自照、扮演舞女和爵夫人時，她實際上“毫無反感地參與到這種客體角色的扮演之中…這浪漫的女性幻想場面，其實暴露了女性對男權的規約無意識的臣服”[30]。夢珂攬鏡自照的場景與《第一爐香》中薇龍試穿衣服的場景十分相似。但是，讀者得出的結論依然是“夢珂是男權社會的受害者”，她的悲劇並不是“人性的缺陷”、“命運的蒼涼”等因素所導致的；因而，這樣的現實、這樣的社會必須被改變。

在集體／群體這一維度上，可以說丁玲的女性人物更具有某種主體性、某種“姐妹情誼”、某種團結的可能。《夢珂》的開篇便是女主人公對被騷擾的女模特出手相助，導致她被迫輟學。即使在烏煙瘴氣的姑母家裡，夢珂和表嫂就女性處境的相關話題也有過短暫卻真誠的溝通。《莎菲》的女主人公更是時時懷想著已逝的好友“蘊姊”。劉禾指出，莎菲認為只有蘊姊才能真正看懂自己的日記，這表明“寫作被理解為兩個女人情感聯繫的方式”[31]。對女性之集體主體性的肯定，預示了丁玲後來對左翼集體政治的認同。相比之下，張愛玲的小說世界中則充滿了女人之間（母女、姐妹…）的競爭、女人對女人的迫害。《第一爐香》中的梁太太也曾是一位“出走”的女性，她違逆了兄長的意願，選擇了嫁給年老富人做妾；而這一決定也造就了她的悲劇——在人生的華年，被剝奪了愛情和欲望的滿足。然而，在梁太太和同樣出走父之家（並且此“父”正是彼“兄”）的薇龍之間，卻從來沒有過一句真誠的對話。相反，正是梁太太執行著男權社會的意志，最大程度地加害於薇龍，如同張愛玲筆下絕大多數的“母親”那樣。

很難在統計學的實證意義上去證明丁玲與張愛玲所書寫的女性主體哪個更“真實”。在歷史和現實中，女性之間當然既有團結、也有分裂；既有姐妹情誼，也有彼此加害。關鍵不在於哪種主體更真實，而在於作家想要形塑和召喚的是哪種主體。話語不僅是現實的反映，它必然會形塑特定的現實、召喚特定的主體。丁玲與張愛玲選擇了不同的女性主體性，也就選擇了不同的政治出路和人生道路：丁玲最終投身於改變社會、從而改變人心的集體政治，不懈地追尋她心中的烏托邦；張愛玲則始終堅持寫作、堅持自我，在冷戰分界線的另一端、異國的城市裡體味著孤獨的缺陷、孤獨的完滿。或許，這便是現代文學史上“二玲”公案的謎底。

[1] 瞿秋白對丁玲的評價。

[2] 劉再復：《張愛玲的小說與夏志清的<中國現代小說史>（在香港嶺南大學張愛玲研討會的發言稿）》。收錄於劉再復：《文學十八題：劉再復文學評論精選集》（北京：中信出版社，2011年），頁169。

[3] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁141.

[4] 同上，頁145.

[5] 《浮出歷史地表》初版於1989年，限於時代因素，當時兩位學者獲取張愛玲相關資料的渠道十分有限。因此，《浮出歷史地表》書中沒有討論張愛玲1949年之後的海外經歷，以及《秧歌》、《赤地之戀》等作品。見戴錦華：《2003年再版後記》，《浮出歷史地表》（第五版），頁282-287。

[6] 這一概念由詹明信（Fredric Jameson）提出。詹明信認為，政治視角構成“一切閱讀和解釋的絕對視域”。通過對“政治無意識”的閱讀，那些貌似與政治無關的文本也會顯露出其政治內涵。這一方法不同於去歷史化、去政治化的“審美”閱讀，亦不同於某些機械論的馬克思主義文藝批評（將文藝作品簡單看作“上層建築對經濟基礎的反映”）。見詹明信（Fredric Jameson）著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識：作為社會象徵行為的敘事》（北京：中國社會科學出版社，1999年）。

[7] 陳嬌華：《試論張愛玲對丁玲創作精神的承續——以<第一爐香>和<夢珂>為考察中心》，《蘇州科技大學學報（社會科學版）》，2017年6期，頁39.

[8] 張愛玲著，止庵編訂：《張愛玲全集01: 傾城之戀》（北京：北京十月文藝出版社，2012年），頁47.

[9] 同上，頁40.

[10] 古耜：《張愛玲與丁玲的無緣之“緣”》，《文匯報》，2014年10月5日。

[11] 夏志清編註：《張愛玲給我的信件》（武漢：長江文藝出版社，2014年），頁181。

[12] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁147。

[13] 丁玲著，王榮編注：《丁玲集》（廣州：花城出版社，2006年），頁32。

[14] 同上，頁41。

[15] 張愛玲著，止庵編訂：《張愛玲全集01: 傾城之戀》（北京：北京十月文藝出版社，2012年）, 頁19。

[16] 同上，頁43。

[17] 羅崗：《視覺“互文”、身體想象和凝視的政治——丁玲的<夢珂>與“後五四”的都市圖景》，《華東師範大學學報（哲學社會科學版）》，2005年5期，頁43.

[18] 賀桂梅：《丁玲主體辯證法的生成——以瞿秋白、王劍虹書寫為線索》，《中國現代文學研究叢刊》，2018年5期，頁14.

[19] 丁玲著，王榮編注：《丁玲集》（廣州：花城出版社，2006年），頁56。

[20] 張愛玲著，止庵編訂：《張愛玲全集01: 傾城之戀》（北京：北京十月文藝出版社，2012年），頁16。

[21] 同上，頁53。

[22] 弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels）著，中共中央著作編譯局譯：《家庭、私有制與國家的起源》（北京：人民出版社，2003年），頁135-139.

[23] 劉禾著，宋偉杰等譯：《跨語際實踐——文學、民族文化與被譯介的現代性》（北京：三聯書店，2002年），頁245.

[24] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁141.

[25] 陳嬌華：《試論張愛玲對丁玲創作精神的承續——以<第一爐香>和<夢珂>為考察中心》，《蘇州科技大學學報（社會科學版）》，2017年6期，頁45.

[26] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁240。

[27] 同上，頁241.

[28] 許子東：《許子東細讀張愛玲》（北京：北京大學出版社，2020年），頁33.

[29] 康宇辰：《重估浪漫——丁玲早期創作（1927-1931）中的女性、浪漫諦克與革命》，《現代中文學刊》，2020年4期，頁68.

[30] 同上，頁69。

[31] 劉禾著，宋偉杰等譯：《跨語際實踐——文學、民族文化與被譯介的現代性》（北京：三聯書店，2002年），頁253.