夺冠

张冀：我记得是2017年底的时候，陈可辛导演，我，还有投资人覃宏覃总，我们三个人去的电影局。电影局首先给我们说要开这个项目，由陈可辛执导，由我来编剧。然后一月份，去体育总局开了一个会。这个会开完以后媒体就通报了，宣布这个项目开始了。如果说缘起应该就是这样，从2018年初开始。因为它是国家推动的一个项目，所以它的资源还是非常非常丰富的。我记得应该是一月二十几号没多久，我们就去丰台的光彩中心吧，看了一场北京女排跟八一女排的比赛，他们都跟着去了，这是第一次看比赛。因为我要求说能不能看比赛？最近的比赛是哪一场？然后就看了这一场，包括去场下看他们训练，包括过道、更衣室、发布会，我下去都看，包括他们整个现场的感觉。看了这个以后，好像是二月份，我又带团队去采访郎平，面采以后，我们就开始正式做这个工作。

张民：当时，比如体育总局那边，他们（对这部电影）是有一些期望吗？比如说要拍什么主题，还有人物，还有是不是一开始就确定了从七十年代开始拍起？

张冀：其实这两个官方机构没有给明确的（定位），只是给了四个字“中国女排”。当然它是一个主旋律的，已经有《红海行动》和《战狼2》，所以这就是一个主旋律的商业大片，首先要求这个片子要符合主旋律。第二当然更重要的就是观众要爱看，所以它要符合商业片的一些规律。实际上对于具体的故事没有限制，或者说没有直接的影响。

张民：您在刚接这个项目的时候，做调研之前，脑子里是不是有了一个大致的、下意识的想法？还是在看比赛、接触这些人物做访谈，慢慢地，才有（现在）这样的框架的？

张冀：说女排，其实要说到之前我的那个项目，就是《李娜》，《李娜》是2015年（开始），是我目前为止做的最长的一个剧本。我实际上创作时间有两年多，（这段时间）实际上我基本上就写这一个剧本。其实那两年，15到17年左右吧，实际上是整个电影界最泡沫最喧嚣的两年，有各种资本，反正乱七八糟的项目都来吧。但那两年我是比较专注地做这一个项目，这是第一。第二它讲的是体育人物，虽然它讲的是网球，但是我借由李娜就接触到了体育人，因为我做李娜的资料做得比较细。我不光是跟李娜采访，我还去看网球比赛，北京有一个国际性的中国网球公开赛，它是可以见到纳达尔，费德勒，就可以看到顶级球员，女子（球员）也可以看到前十。所以那个比赛我看了两届，就是到现场看，了解网球文化。我也看了很多国际级球员的传记，所以我对网球运动的了解是一方面，但同时通过看李娜，我也想了解体制内的运动员，他们各个专业是一个什么样的成长环境。所以其实我看了很多（传记），比如我看了一个《马家军调查》，这本书非常好，这本书大家可以（去）看。我也看了体操队的，比如说刘璇的传记，还有跳水皇后高敏的传记，包括乒乓球也看了一下，我把半个体育圈的运动员，他们讲他们自己的故事，他们的生态，通过《李娜》大概做了一个了解。这个（对体育圈的了解）是我觉得我能够接《女排》。介入《女排》这个项目，我觉得跟《李娜》有很大的关系，还是有点信心，有点底。

第二个大致的印象呢，就是1984年我就有看那个画面的记忆了。1984年洛杉矶奥运会。我记得我看了那场比赛的转播，就是跟着邻居在筒子楼，几家人一块看。最后那个球打手出界，美国队的队员没捞回来，我这个印象是有的。然后历年的奥运会，特别是04年的雅典奥运会，我记得是0:2暂时输给俄罗斯以后，我（作为观众）也快放弃了，但是（休息）回来以后就3:2惊天大逆转，（对这个）有深刻的记忆。同时对郎平，对陈忠和都是有过这种赛场转播的记忆。这个就是我大致的印象。

切题：三场比赛 两个人物

张民：这些其实是属于八十年代共同的集体记忆，尤其是老女排，老女排在七十年代末八十年代初的时候，成为了一个全民狂欢式的现象。在那个年代，其他的球类还没有起来，之前只有乒乓，乒乓外交嘛，再有一个排球起来，特别的振奋。但是过了几十年了，排球这项运动已经淹没在其他运动里边了。所以它可能会和现在的年轻观众，会有一点点断层。您当时在接中国女排这个项目的时候，有没有考虑过年轻观众去看这样一个历时几十年的讲女排历程的故事，是否会有一些接受上的陌生感？对于郎平这样一个人物，或者说陈忠和这样一个人物，会不会没有那么多情感的吸引力？您在开始做项目的时候考虑这个了吗？就是观众接受这一块。

张冀：这个就涉及到切题了。18年初我们才正式启动这个项目，19年国庆节档期就定了，实际上时间非常短。当时我们见郎平，郎平说这电影你们什么时候上？我们说19年十一，她说绝对不可能，（所以说）压力非常大。“中国女排”这四个字是金字招牌，实际上有很多导演想拍，国内的导演我知道的都有好几个。那么选择陈可辛（做导演）可能也是基于陈可辛导演的一些优势，他有拍《中国合伙人》、拍《李娜》的经验。所以压力还是非常大。

我们上来就要切题，在大概有一个资料的、概况的了解（之后），马上就要切题。我记得我先跟陈可辛谈了一次，是不是拍一场比赛？比如说拍距我们最近的，或者距80后年轻人最近的集体的记忆就是16年，朱婷那一届。那我们就拍一个单纯的体育片，就是拍这场比赛的前前后后，郎平回国执教，把一帮当时不被看好的一帮年轻的球员带到16年的奥运之巅。这个是我们第一个否定的方案。因为觉得“中国女排”这4个字，还是要有八十年代，它是八十年代那个特殊时期诞生的。如果你只是拍一个《决杀慕尼黑》，我觉得会显得不是很中国。我一直有一个观念，上次星期五那个讲座上我也说了，就是有人找我看剧本或者看大纲——当然找我的一般都是比较现实主义或者写实的、真实改编的东西，有各种类型，比如说有犯罪，有剧情片，也有一些爱情片，或者像体育也有——我就告诉他们，我觉得我判断的第一个标准，先不论好坏，第一个标准就是在选题的时候，一定要想这个故事是否只能在中国发生。如果这个故事就是在中国发生，我觉得就值得做。比如说这个故事能够在韩国、日本、中国台湾、中国香港，甚至都可以在美国发生，那我觉得在目前的制片环境下，我不建议做。可能前几年，比如说前10年还可以做一做，那个时候大家渴求看到类型，因为那时候还是要破除传统的我们电影的一些格式，所以它是需要类型的。特别是非常单纯的商业类型，哪怕你不太本土，但是只要类型上很娱乐，节奏快，信息量大，符合好莱坞商业类型的格式和信息量，你就有可能会在市场上取得突破。但是经过这10年（这种渴求已经消逝了），中国观众也很敏感，非常敏感。因为变化快嘛，实际上也跟社会心理有关，我们是一个变化很快的社会，都说5年一代，3年一代，是吧？

张民：迭代非常快。

张冀：迭代非常快，对。而且你看每年的流行词的变化，今年的流行词跟前年的流行词，就完全是两个语境。我觉得在其他的国家，虽然它是电影大国，比如说像好莱坞，像美国，像欧洲，他的电影文化跟我们是不一样的。中国电影观众的市场，中国电影市场的观众是特殊的。我们在考虑一部电影的时候，不要把它想得很简单，所谓简单就是经验主义。比如说拿前三年的东西套今年的创作，可能就不一样。所以你要不断地去做调研，不断地去接触，（去）生活。（这）也让年轻人有机会，让新的导演有机会，这几年最活跃的观众市场和创作市场，我觉得都在中国。实际上我是中国电影市场时代改变的一个很好的体验者。

我绕回来说啊，当时我就讲，不能拍一个单纯的体育类型片，首先它配不上《中国女排》，我比较早就有这个观念，是对它的一个判断。我觉得《中国女排》是只有在中国可以发生的故事，因为没有一支球队跟一个国家的转变发生如此深刻的联系。女排是独一无二的，为什么呢？是因为这个国家，在1978年宣布改革开放的时候，实际上是用什么来激励中国人的？是用一支运动队。当年中美在1971年开始破冰，是通过什么？通过乒乓球，后来又让乒乓球去联合国表演，然后西方人看见中国人能够把球玩成那样。实际上中国的体育跟政治、跟时代的这种接触是独一无二的。所以我觉得我们要拍就一定要了解，不能说为了类型而拍类型。我觉得特别是现阶段，为了类型而拍类型，观众的辐射面会小。第二，题材的挖掘度，格局会非常低。第三，会容易套路。所以我就说一定要加大中国女排的格局，这个就注定我们不是一部单纯的、像《绝杀穆尼黑》那样只拍一场比赛，只拍一个教练去运动队的故事。

要拍中国女排，我们就要拍八十年代，这个是我跟陈可辛导演迅速确定的，我们一定要拍八十年代和16年这两场比赛，这是两个时代，一头一尾要呼应。通过这两个时代的呼应，看到这个国家的变化，当然首先看到人的变化，郎平的变化。第二要看到运动队的变化，第三要看到国家的转变。改革开放是我所有的叙事的主题。我写的所有剧本，在某种程度上都是对改革开放（所带来的）变化的某种展现、展示。对我来说最重要的那几件事，就是（影响）我生活的事，改革开放是其中一件。它至今在影响着我们中国人的生活，中国人的生活（如果）要用影像表达出来，你一定要关注这个东西（改革开放所带来的变化）。所以我们就确定了要拍八十年代，我们很快也确定了拍八十年代哪一场比赛，就是第一次夺冠。从0到1是最难的，从1到100都没有从0到1难，它是无中生有。所以我们就确定了要拍81年那场比赛，（拍）81年那场比赛，就要拍最早的漳州基地。她们从那儿走出来的， 1976年开始建的。通过（81年）这场比赛，我们先展示中国女排精神的诞生。

那么我们拍谁？是拍整个群像，还是拍具体某个人？我们很快锁定郎平，她是绝对的中国女排的代言人。因为她也很符合陈可辛做人物的方式，陈可辛是非常喜欢做外来者视角的导演。因为郎平是1981年那一届的女排的主攻手，她八十年代，87年左右去了美国留学，当时留学潮是八十年代又一个关键词，很特殊的一个（时代潮流），举国留学潮。这是我们在做《中国合伙人》的时候接触过的资料。所以他非常喜欢郎平出走者的这个身份，但是她从13年回来第二次接手中国女排主教练的时候，这个故事变成了一个身份者转移的故事。我们都喜欢讲环境、人的身份转变这种故事，所以我们就首先确定郎平。

但是如果只做郎平一个人，实际上我们当时就认为有《郎平传》的嫌疑。我们当时就跟陈导说，要区别于《郎平传》，我们就得做一对人物关系。陈可辛导演所有的片子里都有一个女强男弱的关系，我个人也很喜欢女强男弱。那个才是“故事”，因为它是颠覆于传统男权社会的人物结构的东西。从《甜蜜蜜》、《中国合伙人》、到《亲爱的》全部是女的比男的强。到了陈忠和和郎平的关系，这个故事好就好在（陈忠和）有很多唯一，首先是陈忠和是唯一一个从女子排球队的男子陪练，一步步跻身为世界级男教练第一人。而且他拿过两个世界冠军，一个奥运会冠军，一个世界杯冠军，他是中国女排中兴的一个代表人物。同时，陈忠和是一个福建人，口音非常浓重，他是不善言辞的。他不像郎平，郎平是是讲外语的，我们在下面见到郎平，她是我在生活中见过的所有的女性中，包括在生活中，包括我采访对象中，气场最强的。而且不是做出来，就是那个战场把她"打"出来的，她的目光，她周身的那个气场是很强的。但是后来熟了以后呢，发现她也很幽默，她性格中也有其他的一些层次。而这个人物（陈忠和）却又是本土的，他在福建，也没出过国，更不会讲外语，他的"体系"是直接从八十年代走过来的。而郎平实际上是经过意大利、美国的执教，它是有一个新的潮流的。郎平几乎跟国外所有的裁判，包括大裁判，官员，顶级教练都有私交，都是用英文可以谈笑风生的人。他们这两个人物完全不一样。我们想一下韩国电影《杀人回忆》，它（的人物关系）就是一个本土派、一个留美派，是东亚转型期社会里非常标准、典型的人物关系。因为我们经过震荡，变革的社会，特别是我们落后于西方的时候，这种关系是永远有效的。我们马上确定了就拍（郎平和陈忠和）这一对人物关系，就通过他们两个人拍两个时代，从八十年代到16年，通过这两个人参与运动队的比赛，他们两个人在训练、比赛、生活这些过程中来映射中国女排40年的变化，同时映射中国女排后边国家的变化。

所以就定了这两场比赛，这两个人物，这两个时代。然后因为导演非常喜欢08年这两个人从战友变成对手，一个站在美国队，一个站在中国队，他说这是他最想拍的一段，就是这两个人站在不同的位置上，各为其主。（其实）它也是一个非常好的戏剧关系的转变，就是它的变化，我们知道戏剧最重要的就是变化，人物关系的变化，身份的变化，戏剧的变化。确定以后，就渐渐地浮出了三场比赛，就是81年、08年和16年。这两个人物在三个时代的关系，完全都能够照映、辐射出主题，都能够有人物关系的转变，都能够有情感的递进。所以就确定了这么一个人物和结构的方案。

改编过程

张民：真实人物真实事件的改编，跟创作自由之间的冲突，您是怎么看待？您经历过好几次改编创作了，怎么看待这个问题？

张冀：我觉得首先是你自己要善意，我说的善意就是，得尊重那个人（人物原型）。但是我觉得从精神上——做真实人物的精神上，你一定要创造。李娜说过一句话，我觉得李娜说得非常好。李娜看完剧本以后，她说这个（人物）是陈可辛眼中的李娜，但是我接受。这就是我们很幸运的碰到了这么一个原型。

张民：想了解一下，这个项目是从18年年初启动的，那么到这个剧本最终完成大概有多长时间？过程怎样？

张冀：我一般做大纲很详细，定了方向以后，有过一个一万字的大纲，有过两三万字的大纲，就是很详细的大纲，文艺片剧本差不多就这个字数。

张民：那最后总的这个剧本的字数得超过5万字吧？

张冀：我的每个剧本都是五六万字，每一个。

张民：顺便问一下，这三场比赛，整个比赛过程，剧本是如何写的？比如说解说词和打球的动作、各个回合都会写的非常细吗？

张冀：比赛是这样，先（根据录像）扒下来，我有一个大概的时间节点，比如说从第四局结尾开始、从第三局结尾开始、在1:2的时候开始，扒下来。扒下来以后，我们再把主要人物比如郎平、比如陈忠和在场外，把他们出场要做的一些动作、说的一些话，大概放在一些位置上，先还原。（这些比赛片段）还原完了以后，再放在剧本里，再剪裁再调，调一些具体的台词。其实这三场比赛在拍摄前、拍摄期间都在改，因为要跟排球指导、跟我们的摄影师、跟巩俐，都要聊一些修改方案。其实大概我们在剧本阶段只是把它的关键球，比赛的整个进程先写出来，大概是这样。

类型和结构

张民：小组在做调研的时候，了解到您说过一句话，“体育片就是和平年代的战争片”。您能再具体阐述一下吗？

张冀：因为我觉得很多体育片是战争片的变种，我是基于这个说的。

张民：对抗性。

张冀：对。因为你首先要解决一个对手，你的反派敌人。第二个你要解决，比如训练、战术、配合、团队、集体、个人，最后第三幕的高潮、战斗、战役。然后还有一个为什么而战？你何以取得胜利，比如说要么就是精神价值观的胜利，要么就是个人英雄的胜利，要么就是个人与集体获得了相得益彰的配合的胜利，无外乎就这几种，实际上都可以在战争片中找到非常类型的、规律的东西。所以我说这个话（的意思）就是，要做体育片，实际上要从战争片中看，特别是在中国做。其实体育是冷战以后很多政治上博弈的（方式），你看奥运史就知道。但是我还基本上是从这个类型规律上（入手），因为我们体育片的传统，我们国家的传统我觉得偏弱一点。有，但是没有好莱坞那么悠远流长，拍那么多。他们本身玩体育的多，比如棒球、篮球、冰球，玩的多。他实际上肯定是有固定观众的，他可以拍的小。但是我们的体育片观众的心理需求，没有获得证明。还有就是，搞运动的人也相对比较少。我是希望拓展类型，我是喜欢做别人没做过的类型。比如我为什么做体育片？有一个原因就是我觉得这个类型没有人做，我也想通过做别的类型拓展一下我自己。如果能有帮助的话，也帮助这个行业做一些拓展，有这个想法。

张民：那我们现在来聊一下结构。尽管我们惯常上可以按照三幕去理解它（指《夺冠》），但可能您在创作它的时候，未必是按照三幕来做的吧？

张冀：他肯定不是那么严谨的三幕，我们后来讨论过几次，我是这么设定的，这可能也是我的方法，我就找了一句话——“以前我们靠精神赢得了女排的冠军，后来我们失去了这个冠军，我们也失去了这个精神。然后郎平回来以后，她告诉我们，可以用科学，用技术，用管理来重新夺回这个冠军。但是在里约的时候，我们才意识到我们仍然需要找到一种精神，哪怕它是一种新的精神，这样我们才能真正的赢得胜利。”我觉得这句话实际上也是个三幕。

张民：但我在看片的一个感觉，（结构上）特别像哑铃，两头特别重，就是八十年代和16年，这两头展开的非常充分，是相对来讲的小三幕，两边都是小三幕，中间一块像一个桥梁，把我们从一端通向另一端，我在观看完之后是这样一个感觉。

张冀：是。它可能跟三场比赛这个（有关），我当时设想是什么呢？我的第一幕是，我们靠精神赢得了胜利；第二（幕）是我们失去了，这就是08年；第三（幕）就是我们用科技。但是发现（这种分法）有问题，实际上体育片应该是，最后里约是第三幕，整个那场比赛叫第三幕，前面应该是一幕和二幕。二幕应该是郎平所谓最谷底的时刻。但是我觉得这个分法，在这么大的主题下，要依托时代的主题下，我觉得没有必要分得那么标准，因为毕竟我们要靠前面庞大的时代叙事和信息量吸引观众来看，所以我就没有那么要求它一定要非常严谨地标准化。其实08年奥运会那一幕，我都不把它叫（一幕），在我的分法中，它是第二幕中间的一个（点），跟着这两个人物走的二幕中的一个点。我并没有有意的把它当做一个三段比赛来拍，我只是认为中间那场比赛是一个继续推进两个人物关系的重要事件和转变。

张民：其实可能的原因是在做这样一个跨度比较长、有传记性的、又是一个体育题材的电影的时候，它可能是需要突破幕的概念，尤其是突破我们现在风行的好莱坞的三幕剧的概念才对。如果是完全按那个来的话，郎平处于低谷的那个点是第二幕结尾，要这么来分的话呢，好像也有点不太对了，前边可能就显得过长了。

张冀：实际上我们在剪辑阶段，我建议过说拿掉08年，就是81年回来以后，直接就是13年，然后郎平执教，可能会更接近于标准的（三幕）。但导演坚决反对，我不说了嘛，他是很喜欢那场比赛的，其实我也舍不得，我觉得丰富性会（被削弱），因为我很喜欢这对人物关系，队友到（对手），如果你没有这一段，陈忠和这个人物会非常弱，如果没有他成为中国主教练执教这一段，他在后面显得非常轻。我觉得这点也是值得思考，我今天提出来大家可以想。因为我觉得现在做电影、做剧本最让我觉得像下围棋,可以重新复盘。你重新复盘中最多的两个东西，实际上一个是结构，一个是人物，是你复盘的时候最有空间的。比如说真的把08年拿了，进入到16年，可能幕标准会更标准，普通观众显然会更带入……但人物更（遭受）损失，在八十年代那段人物本身已经被删减的情况下，陈忠和这个人物（的塑造）会更轻。所以大家也可以去看、想。我觉得这个东西都是可以在复盘中想的。

调研：感受生活 避免套路

张民：您非常看重调研，请您跟大家分享一下，您的调研方法和调研的一些经验，在调研的进程中，有哪些点起到了非常大的作用？

张冀：比如说我做女排的调研、包括接下来项目的调研的时候，我有一个自己的感受，首先要大量的看，这是笨功夫，不要投机取巧，自以为是，自作聪明。我经常直接说到一些人物（来举例），是因为我在平时生活中非常注意，听别人说，我就记下来，我就会吸取。这个是讨不了巧的，就是要大量的看。女排我也要求团队所有人必须（看），我们有各种资料、十几本书吧。加上李娜，我估计都得有小五十几本书。不光是书，还有资料，还有录像资料。首先你得看，我全部看，一本不落全部看。还有传记、报告文学、郎平传、陈忠和传、各种传，只要是排球的全看。排球战术的教练执行表我也看，结合录像资料看，就跟教学片一样，我觉得我那两个月都能当一个中学教练，我说我演一演可以当一下。就是你感觉你看球的时候你有点看懂了，以前不是解说员说这个术语不明白吗？这个东西是你要有感受的。所以先不要急着写，不要上来就写，不要上来就说我们编故事，上来你就当一个观察者、聆听者、记录者，先进去，就像生活一样，浸润。我们浸润进去，像海绵一样吸，不管去芜存菁，那是后面的事，我们先泥沙俱下，我们先吸取先进入到这个现场，生活现场。

还有一个阶段就是面采。面采的不可替代性就是，真实地接触永远比隔着屏幕的接触要重要。而且面采也有经验，你要去尝试，你不尝试的话，你永远就缺乏技巧，面采的技巧也是会经过你的实践提升的。比如说我打个比方，我们女排的何教练，何指导。她是一个地方队的一个指导，是我们片子的一个教练，场外指导。我坐在那跟她聊天——聊天很重要的是，你要让对方信任，不是对你身份的信任，而是对谈话氛围的信任，而且你主要是听，我们要学会倾听，要有一个倾听的态度。我一坐那儿她就跟我讲，反正排球界所有八卦我全部知道，她聊八卦确实也特有经验，各种各样的事。那个是让我在建立经验，到了现场有经验感，好像又长了一层。然后那天下午，她就把我叫到场子上，她说，“什么叫排球？就是当一传落在二传的手上，这个二传可以传这五、六个位置”。我就跟她站在网边，她就把手一举，“有可能是在后边，有可能是在左边，有可能是在右边。但是二传的这一传，她的快，她的稳决定了排球最终的质量”。我一下子觉得我全通了，我站在现场，一个打了几十年排球的女人在阳光下，她举着手跟你说，就这5条线路，万变不离其宗，一下子我就觉得那就是电影，真实和电影我分不清楚了。

比如说我以后写一场戏，我写一场爱情戏，举个例子啊，我会写一个男人领一个女人，到排球网边，跟她说什么叫排球？我觉得这个女人会爱上这个男人。就是相通的，只有在现场跟你的采访对象建立了情感的默契，她把她40年生命的某种感知的东西传递在你身上。这个东西其实最重要的要求是，要求你真诚，要求你耐心，要求你能够听到对方讲他的东西。因为我们的排球教练，其实她有一点强势的，不是那么多人喜欢的，但是我都会找到各种方式跟她去沟通。所以我觉得这个东西最重要是我们带着真诚、带着绝对的聆听。为什么我会有这个心态啊，我越来越发现，电影会让我很奇怪，我做电影的剧本越来越多，我会更感知到生活不可知的魅力。比如说我每次去采访对象的现场，我设计了一个预期，这个被采访者一定会打破这个预期。我到了法庭去采访法官，我们想象中法官正襟危坐，代表国家机器的威严，对不对？一定是板着身子板着脸，然后我们去看，（法官说）“唉，你等会，我接杯水”，就拿一包泡枸杞的茶跑到饮水机去接了杯水，回来还继续说，这是人民法官。就把你破除的一干二净，这个我们就用在了《亲爱的》里，那个法官起来接了杯水继续说。这是人，这是现场。

张民：如果不去这个现场，可能你写法官的时候就可能很刻板。

张冀：对，因为你就都是按照好莱坞写了！因为我们看法官都是好莱坞，特别是电影学院的学生，心中魔就是好莱坞那个套路的法官。破山中贼易，破心中贼难。因为你很痛苦，要把你建立的很多感知的、二手的经验，你要去破它。因为你只有破了它，才会跟别人不一样，而且你才会写出真正的、流动的、质感的、现场的东西。好的路子，就是你们去采访，去接触原型，去接触罪犯、警察、精神病，利用一切机会去接触，接触以后你就会有更共通的感受。就是说你发现生活是变化的，生活不是你预期的，你的采访对象永远是不按牌局牌理出牌的。只要这个通了，你以后写戏就会特别的流动，你就没有定法了。但是前提是你会定法。因为我也是会定法的，我是带着预期去的。比如说《亲爱的》法庭戏我写了好几个版本，有非常好莱坞版本的，有电视剧版本的，就是很多对话版本的，（当然也）有这个端杯子的版本。我写过很多版本。定法我也会，但是你会发现什么呢？你到了真实现场，他给你的启发永远是最牛逼的，只有真实才能破除套路，只有真实的感受和体验，才是破除所谓写戏套路最根本的利器。

张民：所以各位在我们的各种课堂上学的其实是套路，但是你们走出课堂，更重要的一半（学习）就是去面对一个个人，去找到很直接的感受。你最后在影院里出来的东西就是新鲜的。否则人（观众）也会感受到套路，观众就会烦了。

张冀：我们说破套路，首先你得会套路，你不会套路你没法下（笔），因为总有套路。但是你要让你的剧本卖出价钱，比如说腾讯随便的一个编辑，他每天要看二十个剧本,全是套路。中间突然发现写了一个法官，等会我去接杯水，他一下眼前一亮。我不是说你硬来，当然也是跟你的创作观念，创作的方式，创作的技巧，还有你这个创作者本身有关。我很喜欢那个五条人（乐队），很多人喜欢。乐队的夏天，（我）最喜欢两个乐队，一个是重塑雕像的权利，把套路做到最牛逼，他就是——我就是套路，我告诉你我没生活，我就装逼，我装逼到底，我就把套路最极致化的。但是五条人是我更欣赏的、或者说我更喜欢的创作者的姿态，他没有想去改变生活。有的创作是你非常明显的（看到），他没有想去改变生活，他是愿意让生活来改变他。就是他像……他像流水一样，是吧？他像流水一样，你来改变我，那个街边、那个南方的那个空气都可以改变我，但是他那个改变的让他特别的温润，让他特别的自然和真实的感觉，感觉到他的创作的那个善心那个善意，这个东西我觉得它是可以散发出来的，我认为创作者最好的状态是这个状态。

当然技巧这个东西永远要罗列，套路永远要会，因为说不定有个新套路，今天又出现一个新套路，咱们得跟下棋一样，你得会套路。但是我认为最根本的，从我的经验来说，我觉得最根本的、最受益的，也是因为我愿意到生活中去。我被排球教练那个阳光下的指导所启发，我被那个法官所启发，我被那个失去孩子的人握着我的手、说一句感谢、然后哽咽（所启发）。你记住那个表演，那才叫表演。什么叫表演？那才叫真实。他们不会哭出来，他停住了，他不想在你面前哭的。所有这些东西，都使我觉得你只有保证一颗谦卑的（心），反正我现在是越来越谦卑。

我觉得你随便在街头，我有时候停下来看一个画面，我就想可能这个人有他的故事。我们去长沙调研，深夜两点，解放西人山人海。解放西，两点哦，人山人海，南方长沙。北京簋街2点最多（的画面）就是人多，红男绿女，痴男怨女在那儿，一堆。但是解放西是生活现场，是堵车，两点堵车，然后一个男的抱着一个女的，女的可能喝醉了，穿着个小短裙，（男的）把她抱出来，去马路上拦车……我当时就浮想出各种故事情节。我说的是什么呢？我说的就是，你只有在现场，然后再根据你的套路，去想创作的这个东西，去思考创作的东西，找到你本土的身份，你本土的眼睛，本土的情感，再把好莱坞、韩国呀、在张民老师课堂上学的各种套路，先使用、然后再画、再改造或者再把它遮掩，总之这个东西，最终是流水，他才会有那种魅力。

我想这个我还蛮愿意分享的。方式就那几种。首先你找一个派出所，我就让他们（编剧团队）定期去派出所体验，你跑到派出所，跟着派出所抓一天，你什么都明白，这人间的肮脏、丑恶，人间是很肮脏的，非常复杂。但是你之所以能建立创作的信心，是你知道要在这个肮脏和和丑恶的基础上，你想建立某种灿烂的星空，或者你还是想望向那个地方，你的创作才真的会有力量。你老是觉得这生活好像也就是解放西的人山人海，（其实）解放西后边那派出所才是人间更多的真相。你了解那个，你再去眺望星空，你的创作就会有一个支点，我觉得是一个更坚决的姿态。

这时代需要的都是很实的，都是我跟着生活走，都是广大观众热切期盼的。现在你要做一个很类型的、很电影的电影，已经跟不上时代了。如果你对你身边的世界和人民没有真正的关照，你不可能生出真正的创作者的最真诚的一个东西，你如果只是从一个复制品里生出一个复制品，仍然是一种技巧型的、自恋型的东西，它不可能生出真正的东西。我那天到了长沙，一个同学病危，然后看见他，他已经被被抬出医院……我有时会碰到这样的事情。他的孩子站在那哭，这是生活。你难道在作品中可以不去呈现吗？难道他对你没有触动吗？没有刺激吗？难道你的生活对你没有刺激吗？还是说你真的在用电影在逃避生活？用电影逃避生活是我们这种人非常容易犯的一个错误，很多创作者非常容易犯错，因为电影很美好，它非常适合逃避。我们以为那就是生活，但是（我）告诉你（那）不是，真正的生活是解放西路后面的派出所。是医院里你再也见不到的那个人，是在外面的雾霾，是明天要降到零下8度11度，有些流浪猫会饿死。当然我不是说在年底给大家释放负能量，不是负能量。就是你要看到第二天太阳照常升起的时候，第二天你电影被删减以后，依然愿意相信电影是美好的东西，这个东西也是电影人可以有的，他还是从生活中植根出来。反正我现在到哪里都讲，不管大家是做学术的、做老师的、做真正创作的，尤其是创作者，首先要自己变成一个生活的人，不要变成一个“戏疯子”。

张民：我觉得咱们几乎所有人都会有迷影情结，一旦你有了迷影情结，没有把这破掉，那就没有办法转变成为创作者了。

张冀：对。就是不要疯，不疯魔不成活是少数人的东西，就不要疯。大家正常的生活，自然的生活。其实那个创作会有一天（在你的作品里）流露出来。我觉得其实做一个正常的普通人就行。我很喜欢的老舍，老舍就很温和，也写得很生动。

不依赖天分 不要功利 不要藏拙

张冀：每个人创作都有阶段，没有天才，没有速成。三年、五年都是一个关。这三年你就办这样的事，你就别说少年成名，不太可能，诗歌，音乐可以（少年成名）。但那是短的东西，五分钟的东西，可能你生命力突然爆发，荷尔蒙一分泌，咣咣往上弄，弄出一个金子那有可能。但编剧（要写）一百二十分钟，你有点小天分，（写到）中半段马上掉，你跟不上来。你没有阅历，没有技巧，支撑不了一百二十分钟。长篇就更不用说了，长篇我也撑不了，我就肯定被打回原形。

在这个（年轻）阶段大家不要功利。每件该做的事儿，我们要认清它的功能。有的功能是我们挣钱的，那就不要被他带跑。有的功能是我们为以后做积淀的，我们就要细水长流，要有一个恒定的心去做这个事。比如有的人做科幻，他是从小就爱看科幻，他慢慢做。比如说你这十年你自己是一个甜宠剧的编剧，你可以生活下来。但是这十年你还有一件事，你一直在看科幻小说，看科幻小说的改编、科幻电影，十年以后你就会从甜宠编剧去摇身一变成为一个科幻剧编剧。你就得这么分配，你不能把鸡蛋全放在一个篮子里，像我们刚才说的话就有这个意思。

年轻的时候不要藏拙，要尽量的把自己不足的地方暴露出来。特别是在实践过程中，比如说最早我没有受过戏剧训练，但是我觉得我相对于电影学院的人有一个相对优势，比如说我那些朋友，我可能看文学作品比他们稍多一点，但是我编戏的能力我不够。所以在我12年之前有一个准备阶段，我就大量的去写一些类型度比较高的电视剧，比如说犯罪的，悬疑的，因为类型高的电视剧会锻炼我写戏的技巧节奏，这些东西我就有意的去补足。你不要说因为我天分不在写悬疑（剧上），天分不在写科幻（剧上），这个项目我就不碰。你能碰就碰。为什么呢？你能够积累一点这个类型的经验，实际上它对你对电影的整个创作的认知是有帮助的。只要你坚定你的方向，你去多博采众长，而且不要怕暴露自己的短板，短板暴露了，才会补足你的短板。

张民：好，谢谢张冀老师。那现在时间其实已经不早了啊，然后大家如果有什么迫切的问题，现在可以直接向张冀老师提问。

女性人物塑造

同学：张冀老师您好，您说过您觉得女性角色在荧幕上特别有魅力，想听您谈谈做一个女性角色，您的看法和经验。

张冀：女性角色是我在创作过程中生发出来的，女性是我在接触过程中我才思考（到的），因为我写了李娜，我写了郎平，我也写了包括《亲爱的》里面赵薇的角色。在做之前我自认为我还是比较直男的一个创作（思维），在早期（我是）比较直男的，但接触了这几个女性以后发现，毕竟她是在男权社会中属于第二性的一个身份嘛。你发现她们在突围的过程中，在表达自己的过程中，她是被压抑的，她是被你解读的，或者被你赋予的。当她们真正呈现出真实的自己的时候，就很有（创作）空间，而她的含义也很丰富。再加上我觉得男性的表达空间也有限，就是那一套能有什么呀？现在都已经做成的，看爱情片最后都是已经是男男这种（模式），有什么意思？我看女性个人独立、独立意识的内容，我觉得很有（创作）空间，很有突破空间，也很（果）敢。女性一旦她（果）敢，她的柔弱的身份，她传统的被压抑的身份，形成了果敢以后，爆发力极强。所以我觉得她的魅力非常好，比做男性要好（做很多）。男性现在基本就那几个套路，霸道总裁、屌丝逆袭。你破除套路呢，他们就觉得你要做反英雄来，不讨好观众，你做亦正亦邪呢，就可能审查（过不了），反正就是很麻烦。但女性她天生带着这种正义的呼声，我觉得是可能相对好做。

主题阐释

同学：老师您好，我想再问一下，您之前在关于《亲爱的》那个采访里面有说过主题对电影的一个统率作用，然后刚刚您在聊的时候也有提到一些八十年代部分的电影主题，但是关于在新女排这部分，您和陈可辛导演说过这部电影不仅想讲体育，（更）想反映一个时代的变迁，那您在从八十年代到现在的一个主题方面的变化和表达可以再讲一下（吗？）特别是现在16年这部分。

张冀：八十年代做体育是为了这个国家。八十年代我们是非常的焦虑的，你们可能没有经历过，我是有一点（八十年代的）尾巴，我在做资料的过程中（看到），八十年代，官员、体育人出去以后都完全被击溃，崩溃。当时（他们）去德国、法国、美国这几个主要的（国家）……人家发展成这个样子，我们大部分还在……完全崩溃，整个国民经济都处于崩溃的边缘，国家要改革开放，怎么办？大家也不相信自己了，已经不自信了，怎么办？你需要找到精神的力量。所以女排就变成了精神力量的一个代言者。所以她们也意识到这一点，她们用一个牺牲的精神来成就了国家转变中需要的一个力量。所以我觉得（八十年代）体育是为了这个国家，它是一个从属的关系。

但是我觉得到了16年，它变成一个新的话语系统。首先我当时说我们这个戏中最大的反派是什么？是巴西队吗？是美国队吗？是体育总局的专家吗？不是。最大的反派是这个时代。这个时代已经不需要排球，08年我们举办奥运会，我们已经发展成一个经济强国，我们不需要用女排精神去鼓励年轻人。那么作为排球人，他们内心中最大的反派是时代。这些排球人如何在这个不需要他们的时代证明他们自己，我觉得就是找到体育跟人生的关系。在体育和国家的关系下，我们重新找回体育新的价值，这个价值依然成功。因为体育是跟精神有关的，他可能没有那么灿烂、光辉、喧嚣了，但是他对人的塑造，他对朱婷、对郎平，对这些队员的塑造仍然可构成一种精神的普及，一个表达。朱婷是个天才，（可）她不知道自己是个天才，她得有个人告诉她，说孩子你不用去外面找，那个东西就在你自己身上，讲这句话的人是非常重要的，没有几个人能真正讲这种话。郎平就跟她讲了这个话，指导了她什么叫人生和体育。什么叫人？体育是负，人生是正，我们得往前走，我们新一代要诠释出我们新一代的女排的精神，她告诉我们说，你不能光有钱，不能光有技术，不能光是用老外教练，你还得找到内心中打球的那个动力。这个动力是什么？我们甚至最后都希望观众自己去找，你自己去寻找那个答案，但是人要去寻找那个东西。我觉得主题上是递进和嬗变，我认为是这个逻辑。我认为最大的障碍不是他的对手，是这个时代、是这个人。具体的说是这个时代对于排球和体育的漠视，大概是这样。

人物与主题

同学 ：我想继续问一下，陈忠和这个角色在新时代的主题和精神变化下，起了一个什么样的作用？

张冀：我觉得他就是一个老女排精神。他出来跟她们讲，我们以前打排球，是因为这个（老女排精神），你们已经忘了或者你们不知道，我得告诉你们。我用我这一生的故事来告诉你。他是想带领他们重回到过去。但实际上在第三部分最重要的一场比赛之前，我认为根本的东西是，她们找到了她们自己去打球的方式。郎平给出了这个道理，就是说，这个包袱我们这一代人背，所以郎平跟陈忠和的关系还是有递进的，他们在最终主题的传达上是有不一样的任务和功能。郎平更鼓励她们从自身出发，陈忠和是希望——你们要找到精神，他是爱（老女排精神）的，他是希望他们找到那个东西的。他不认为这个单纯靠郎平的改革计划是可以成功的。陈忠和说要有精神，但是这个精神是不是真的就是要回到过去？（郎平认为）要重新去找。我觉得是有这个递进的。

张民：相信咱们在座的同学都各自有所收获，因为今天张冀老师也都特别真诚，其实他是把他自己的包括这部片子，包括这么久以来的这些经验倾囊相授了，他所认为特别宝贵的那些东西都跟大家讲了，也特别希望咱们真心从里边能够有所感受，有所启发，在后面的学习里头能够运用得上，能够实践。我们再次感谢一下张冀老师！我们今天的讲座就到此结束了。

转自北京电影学院文学系【创作讲堂】电影《夺冠》创作对谈。（研究学习自用，侵删。）