（本文首发于“幕味儿”公众号 2023年11月14日 #院线热门栏目。未经授权，请勿在任何平台以任何形式转载。感谢） 作者：握瑜生
差不多五年前，曹保平在接受一次媒体专访中提到他的电影期待呈现出的模样，应该是“灰色地带”。所谓“灰色地带”，在当时的语境中指的更多是作者性与市场性的交叉、平衡区域，但访谈中没有触碰到的是，这个表达坐落于曹保平创作中的另一重涵义。如果有可能为当代中国电影的创作开列一张光谱，以故事与影像分作光谱的两端，张艺谋的位置大概率是更靠近“影像”一边的，而曹保平留给电影观众们的印象显然更多在光谱的对侧发生作用：在与叙事之间，他优先考虑叙事；同样，在作者性与市场性的重合处，他也有选择地保持作者性的稳固——尽管他并不在言辞中张扬以上观点，但这种“固执”在这个山西汉子的每一部作品中几乎都不曾缺席。《涉过愤怒的海》也不例外。在华语电影史上，距今40年前的八十年代初也曾掀起过一股汹涌澎湃的浪涛，“怒海”再临，具体的时代与内容已经相去甚远，电影整体工业水平提升、类型制作进一步成长成熟，影片关注的重点也转移到了更为切身的问题上来：时代话语更倾向于隐入后景，身份焦虑、国族叙事为后情感转向时代的代际矛盾、情感创伤所取代。怒海的故事推进其实并不复杂：从事远洋捕鱼的老金（金陨石）在船上突然被告知赴日留学的女儿小娜（金丽娜）失踪，数日后小娜被警方发现死亡，身负十七处刀伤。老金顺着小娜前男友、同为中国留学生的李苗苗一线追查惨剧的真相，发现李苗苗与小娜的死有着千丝万缕的关联……但曹保平的重点并不是像传统犯罪类型片一样解密案件的全过程、涉及的人物关系乃至揭开凶杀案背后的内驱人性问题，《涉过愤怒的海》的根本关切是再现人物生命中原生家庭环境的隐痛——这种无法被治愈的创伤作为个体成长的伴随产物。
在电影中，围绕小娜的死，以小娜、苗苗、金陨石、景岚为首的群像人物始终沉浸于两种相互纠缠、彼此侵入的状态当中：一边是全员愤怒，另一边则是全员缺爱。李苗苗乖张、偏执、癫狂、不计后果，七岁时候亲生父母欲离婚，他用爆竹把青蛙炸了稀巴烂来逼迫。九岁时间接害死了病床上的奶奶，后来又导致仅三岁的妹妹摔出蹦床瘫痪截肢，十二岁起就跟着姥姥姥爷，“和谁都不亲”。那他的“爱”又是什么样的？对小娜，他“爱”到“我嫉妒你的鞋子，因为它把你从我身边带走”。小娜与苗苗在性格上本质是相似的，对她来说童年是梦魇一般的，单亲成长中的她既要面对父亲的高压控制，同时还要无条件接受一切情感、情绪需求的被漠视，在关系破裂的父亲双方推阻、拉扯的过程中，在小娜心中留下了永远的伤痕。
面对父亲，她无法收到爱、无法表达爱，甚至连恨都说不清楚，只有在梦中/潜意识图才想象过老金被吊死的画面。在日语课堂上她已到嘴边却仍说不口的“爱”字、轻易把自己先后交付给店长、苗苗，因为她从未真正感受过爱的含义与滋味，她把壁橱当成最初和最后承托她的小舟，她一遍又一遍地画太阳，遗憾的是，直到离世她的生命里都没有哪怕一束温暖的光照进来。缺少被爱、无法自爱、不会爱人，在某种意义上，小娜和苗苗的愤怒与缺爱是同一种创伤的一体两面的，爱源于本能，愤怒亦出于本能，然而，爱之所以蕴含着比愤怒更为稳固、庞大的力量，在于真正的爱也是超越了本能的东西——爱是给予而又有自尊、爱是自由而兼有克制、爱是期待而又有仁慈。一个极度绝望的原生家庭环境带来的疼痛，其深度与持续程度，都是成长在普通情况下比较平和、环境相对幸福的家庭中的个体所根本无法想象的，试图用“每个人的原生家庭都带有创伤”来开解近于不道德。两个不会爱的家庭，造成两个缺少爱乃至不能爱、最终伤人伤己的孩子。《涉过愤怒的海》在犯罪片的框架下试图讨论的问题延续了李玩（《狗十三》女主角）的成长困境，堪称“烈日灼心版”《狗十三》。
《涉过愤怒的海》原著中以两个父亲之间的斗争为主线的叙事，在改编后侧重展现老金、景岚间的拉锯。老金，作为一个由父权主导的社会观念下的男性典型，出场时虽然他也指挥30多条船的船队出海，称得上见惯风浪，但当得知女儿失踪抵达日本后，心头放不下的还是海上的生意，他的头脑仍是小市民的。他畏权畏钱，同时还最怕人看不起，女儿在异国他乡遇害，他第一反应的是别人会笑话他，甚至不愿面对事实。身为父亲见到女儿伤痕累累的遗体，老金不仅吐在了医院地上的，并且还要脱下外套去擦，在跟踪景岚的途中路遇coser少年，一路追上门去发现是追错了，慌忙退出之余还要在门口放一把零钱……
老金骨子里是极度自卑的，他要个体面、怕担责任。而没有本事的人才会愤怒、歇斯底里，景岚的话戳在老金的心窝上，他在影片大部分时间中的愤怒都源于此。嘴上说着“我这辈子不就活个闺女吗”，但就连这句话也是没有底气的，在追查真相的途中，有关女儿在岛上与他相依为命的童年画面时常在脑海中闪现，隐隐地感受到问题的存在但却无法解释，他喃喃自语“小娜啊到底是怎么回事儿，爹弄不明白了”——直到在最后的段落中，岛津带来了案件的真相与小娜的社交媒体账号记录。景岚形象如同她自己对前夫李烈所说，是一头心中只有保住儿子性命的母狼，看似失去理智发了疯的状态，事实上根本原因是她内心的亏欠。苗苗同样是在父母离婚后跟父亲生活长大的，李烈显然没有尽到一个父亲的责任更遑论尽量弥补母亲离开的空白，再婚与女儿出生进一步加深了苗苗的痛苦，他反复选择极端的方式“呼救”，可得到的只有漠视和指责。景岚与李烈，一个在身边却从未想过如何爱与沟通，面对问题只想着把人“解决”了事，另一个则长时间缺席，以至于她再次出现时面对儿子的错误，已经失去了客观与理智——亏欠满溢出她的内心，遮住了一个正常状态下母亲的是非判断能力。
所谓“愤怒的海”，在字面上表征为台风极端气候条件下的鱼雨，在文本内部与人物的心海波涛翻涌相接，李烈的愤怒、景岚的愤怒、老金的愤怒。而当所有人都认为老金在连环相撞后，终于抓到了李苗苗的仰天狂笑已经冲上了全片愤怒的顶点。暴雨中鱼儿从天而降，人的情绪被点燃，彻底疯狂。天幕昏黑、大雨滂沱、绝望的母亲、痛苦疯狂的父亲。生命中最大的愤怒与无助莫过于，历尽辛苦一路溯源，本以为可以给女儿一个交代，最后却发现创痛根源在就自己身上，自己才是那个罪魁祸首。海中无海，岸边无岸，一旦被抛下，等待你的只有完全溺水。
关注影片的创作过程，邓超在回忆起曹保平在执导《李米的猜想》时的场景，提到最多的就是“导演以一种对待艺术品的方式来打磨他的电影”。曹保平极为看重在单个场景中、单个镜头中展示出人物复杂、多重的情绪变化，这也是为什么他的作品常会捧出影帝影后级的银幕表现，远到吴刚、王砚辉，近到周迅、邓超、张译等无一不受益于其中。《涉过愤怒的海》同样是属于黄渤、周迅的主角舞台，精准而不乏丰富。
讲故事是曹保平作品长期以来的优势，但这并不代表他在风格建构、价值审视等其他方面上就逊色。新作除了在叙事上集合了过去已经在曹保平作品中反复出现的元素，还从多个逻辑层面延续着导演的长期思考与偏好。并不够正面与伟岸的公职人员角色体现着制度的局部病症，在《涉过愤怒的海》中由戴警官承担这一功能；被银幕故事中的第二媒介所记录下的“秘密”在电影故事发挥重要作用， 《烈日灼心》中的窃听录音、《李米的猜想》中的方文留下录影的DV机，到《涉过愤怒的海》中的手机视频；仍能感受到的说书风格从《光荣的愤怒》《烈日灼心》一直被保留着，角色直视镜头自述（《李米的猜想》）、内心声音的外化（《涉过愤怒的海》）等等……
作为曹保平创作至今视觉动作几乎最为激烈的一部，《涉过愤怒的海》不仅在影像地铁追逐、屋顶追逐、汽车连环相撞乃至驱车坠海等激烈段落的调度中达到了很高的完成度，摄影上有着上佳发挥——跟踪景岚时老金头盔下的第一人称视角、大量的脑后第三人称镜头营造出沉浸式的紧张气氛，同时在与人物叙事结合的基础上把奇观效果推向了更远更深处。与老金的内心情绪起伏关联的几处火影像隐喻，使得人与环境、人与具体物象间的共振显得异常猛烈，而对cosplay主题的引入则极其精妙地洞透着人物行为喜好与内部人格的相互对照。作为一种小众爱好的亚文化的cosplay本身无可厚非，但具体的亚文化类型其在形式与内容的结合中如何与参与者的身心、价值取向发生关联，从中可管窥何种时代心理与时代心态，可以说相当值得重视与思考。漫展、cosplay玩家的出现一方面作为少见的奇观表象，带来异常精彩的视觉冲击，另一方面，它与主人公之一的李苗苗如影随形，以文化上的扮演性特征提示着coser李苗苗“善良、浪漫、温柔”的外表背后，被有毒的教育和缺爱的童年共同雕刻出的畸形灵魂。
《涉过愤怒的海》虽然在某种程度上追求的是极致的表现，但它所书写的现实社会问题却是非常普遍的，它或多或者地在每个个体的成长中体现着：一个缺乏爱与倾听的故事。爱这件事在亲情、爱情、友情各种关系中的存在本质上是相通——在主体以外他者的出现。父母之爱，即以爱另一个独立个体的方式去爱孩子、去倾听孩子，而非将其看作被支配与控制的附属物，“倾听的艺术就是呼吸的艺术，对他者的友好接纳是吸气，但并非将他者吞并，而是包容、庇护他者（[德]韩炳哲，他者的消失，中信出版集团，2022年）。”他们要的其实并不多，也许就是等待你推开家门时对他们的一个笑容而已。在影片的最后，导演改写小娜童年记忆中老金出海回家进门时候的场景，逆光中上他给了女儿一个微笑；老金也把李苗苗从灯塔里放了出来，用谅宥与宽恕为这个悲剧作结。只可惜，人生没有再来一次，“父母是我们最初和最终的安全岛”，意思是父母本可以、也本应该作为孩子的安全岛，即便它没有那么堂皇、华美，但那并不是最重要的，有爱就能为它浇筑起宽厚稳固的基底。
完结
