彼得卢

评分：

6.0 还行

原名：Peterloo又名：彼得卢：血染曼彻斯特(港) / 彼得卢：人民之声(台) / 彼铁卢

分类：剧情 / 历史 / 地区：英国年份：2018

简介：该片故事发生在英国关键历史时期，彼时英国军队攻击一大批曼彻斯特要求议会改革的抗议

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更新时间:2019-03-21

彼得卢影评：强撸《彼铁卢》——严重剧透，严重干货，可读性低，敬请慎入

一，分析
开场第一个镜头与前面说滑铁卢战役中联军获胜的字幕卡形成莫大的讽刺。这种曲线调度在李导的作品里是十分少见的，没有强烈的理由是不会这么拍的（如《赤裸裸》、《酣歌畅戏》、《无忧无虑》和《又一年》四部片的最后一镜），它们都是作为重音来表现的，这里也是他头一回在影片第一个镜头就这么用。李导的每一场戏都是有剧力（即戏剧张力）的，或大或小，但不会没有，在这个镜头里，随着景别的推进，英国平民的悲惨命运像被直视的太阳一样让观众两眼发痛。乌黑的硝烟、污秽的衣着与面孔、或远或近的枪炮声、前景与后景奔跑的战马、沙哑的军号调子，最后，士兵Joseph听着身边的声音动静，用睁不大的双眼四处环顾，仿佛瞎子，仿佛惊兔，茫然等待一个可以依靠的动静。接下来的两个镜头的水平构图线与之前的杂乱画面形成对比，抚慰人心的配乐占据声轨，观众得到一点喘息的机会。
首相第二代利物浦伯爵Lord Liverpool（Robert Jenkinson）在上议院会议中发言，决定从中拨款75万英镑赠与惠灵顿公爵（Arthur Wellesley），这是对平民利益的一次剥削。这一场第一个镜头是缓慢的向左横移，一来是展现议会的场景，二来是交待两个没有说话的角色：首相身边的内政大臣西德默斯子爵Lord Sidmouth（Henry Addington），和出现在镜头最后几乎最左边的坐在从后面数来第三排的John Knight，他被逆光强调，但我是在重看影片的时候才发现他的身影的，但我无法理解他出现在这里的原因。这个镜头在声音设计上也是有得发挥的，就是随着横移，首相的声音会越来越偏向右声道，而且越来越远，混响越来越明显。

John Byng将军拜见Sidmouth。Byng的红军衣与Joseph的红军衣形成对照点，两人战后待遇形成对比。仆人Moss太太的入房奉茶情节既表明李导对平民的持续关注，也使会面两人的话题从尴尬的客套转为谈正事，同时还成为了越轴正反打的契机。

Joseph母亲Nellie在家中餐室做馅饼一段是李导的老招式：表现人物的劳动，常常默不作声。此场景的照明十分唯美，光线与取景位置与维米尔（Vermeer）画作相近。透过一个不大的窗户，做了两个光区：靠近窗户的菜板区有高角度高亮度直射光，离窗户较远的长凳上有水平角度经过柔化的透射光。背景区域被精心控制出一片暗区，使人物与菜板成为视觉中心。另一值得注意之处，是母子俩的牙齿都是明显发黄的。

接下来Joseph父亲在纺织厂工作的镜头又是老招式的一次运用，与《秘密与谎言》中Cynthia在纸盒厂工作的镜头神似。这个场景，重现了十九世纪初的世界一角，但如此用心制作的场景只在本片中出现了两次，镜头都不长，另一次已是罢工集会的那天了，冷冷清清。

接下来一家人坐在之前的餐室观察熟睡的Joseph一场在照明上有所修改。直射高光角度变低，照到了长凳的左侧，这个高光区在一些调度之后坐着Joseph的小外甥女Sarah。她如此的显眼，以致让人关心她长大后的世界还会不会如此悲惨，我的这种心情也确实在后面Joseph父母同卧床上的一场的聊天内容中得到印证。值得注意的是，这一家人说话从来没有提及自家姓氏，连片尾字幕也没有提及，所以，也许强调他们是虚构人物，也许强调他们的平民身份。

两场菜市场买/换鸡蛋之间时间跨越了好几年，中间只用一个失业女工的歌唱交待这期间纺织业衰落的信息，稍不留神就会没看懂，而这种处理手法让人想起“沧海桑田”的说法。
下雨天，Joseph在路上找工作失败，然后一家人又聚餐室，他们谈论的谷物法（Corn Laws）在英国从1815年施行到1846年，工人利益让位于“农民”（实则为地主）利益。
三场不同司法场合的对平民犯人的审判段落的排比，这又是李导的老招式之一，以前作品中的排比可见于《秘密与谎言》的拍照、《一无所有》的出租车、《天使维拉·卓克》的堕胎、《跑步起跳》的体育运动（有时它们是分散分布的）。对基督教概念的应用也从这个段落开始出现，在往后的情节里将会越来越多。

酒馆聚会一场有三个发言人：John Saxton，前纺织工、改革者Knight，来自Middleton的前纺织工、激进改革者Samuel Bamford，还有一位激动的听众——来自Oldham的Joseph Healey。期间还穿插了五次士兵Joseph或他父亲的镜头，一脸无动于衷，或是无所适从。还穿插了胖警官Joseph Nadin和探子Chippendale、三位在后来聚会积极演说的青年的镜头，这五个人都是一直站着的。
然后回到家中，还是餐室。一家人的谈话以Nellie对演讲者们的不信任为主要矛盾，还插入了等父亲回来而临时入睡的Joseph的侄子George的镜头，又一次对孩子予以短暂的关注。
又一天聚会开始，这次是白天，人数更多。之前三位站在一起的青年（John Bagguley，John Johnston，Samuel Drummond）开始上台发言，提及国王詹姆士二世（James II）的故事，也就是在他在位期间发生了没有流血的光荣革命（Glorious Revolution）（1688年），然后于1689年通过了确立君主立宪制的《权利法案（Bill of Rights）》。他们观点比较激进，当谈到如果国王也不听取并回复人民的请愿的话，皇室就应该被囚禁时，听众的掌声明显比之前的零落。Johnston在末了激动地呼唤上帝降下洪水，把人们变成引领新时代的“诺亚、丢卡利翁和皮拉们”，这是对圣经和希腊神话的援引。Knight总结发言的末了，配乐响起，镜头用长焦跟拍他缓缓步向出口，这是对他矛盾的内心的无言的关注。历史上，Bagguley在1818年2月向国会寄去请愿信（原文链接），这件事成为了下一场戏的谈话话题。
接下来的一家人对话戏第一次离开餐室，移到了室外院子，这肯定是有原因的，原因可能与对话后期Nellie说的“儿子，我没有失去希望，从没有过。时代这么艰难，没法失去希望，希望是我们仅有的了。但你们要从小事做起”有关，这个“你们”可以很直接地外延理解为“男人们”，因为人物布局是三个女的坐着，三个男人站着，并且在无话可说之时，给了一个三个女的的中景镜头，她们被阳光照着脸（也就是说三个男人的位置是背对阳光的），这就有了明显的寓意，但寓意又不是黑白分明我对你错的，而是引人深思，并且带有苦涩（可以从响起的配乐中找到线索）。

后面一场夜内戏，四人围坐桌边对话，其中三位是前面排比段落审判平民犯人的各自的执法官（一位是上校，两位是牧师），第四位是Martin Savage饰演的执法官Norris（Martin是本片中少见的李导的长期合作演员，他出演过《酣歌畅戏》[银幕处女作]、《一无所有》、《天使维拉·卓克》、《又一年》、《透纳先生》，另一位是倒数第二场戏才出场的演Lady Conyngham的Marion Bailey，其它有一些合作不多的如Robert Wilfort、Dorothy Atkinson、Vincent Franklin、Joseph Kloska），还有警官Nadin和探子Chippendale在桌子外围靠窗坐着。Norris的谨慎的、考虑到平民利益的政见在现场找不到支持者，在后面的戏中也一直如此，可惜我搜索不到历史上这个人物的信息。
后面两场是其中两位执法官在家写信，其中第二场是Charles Ethelston的独角戏，他朗读自己写给Sidmouth的信，佩服自己的文采。表现时用了四个镜头，前三个中他断续向画左走，景别渐近。第一个镜头还通过左摇展示了一幅挂在壁炉上方的圣像画，加上他的信件措辞与前面Johnston的激动演讲一样用到了“deluge（大洪水）”的意象，这种并置明显有种可笑意味在其中。而Johnston讲的是请求上帝降洪冲洗掉暴政，Ethelston讲的是请求上级降洪将民怒镇压住。
跟随皇家邮政马车的奔驰，场景转到了伦敦。先是政府分信室，工作人员Rook、Grout、Cobb、Golightly悉数登场。然后是Sidmouth在办公室读Ethelston的信。
再然后是Henry Hunt的演讲，拍法常规：先定场全景，然后跳近中景，态度客观，接着视点转到从兰开夏过来的Bamford和Healey，镜头在他俩的稍仰近景与他们的主观镜头间切换，此时，Hunt得到了更近的景别，而且仰拍效果更明显，最后，回到全景，然后以跳近拍Hunt的近景收尾，此时已经离开了两人的视点，回到客观观察Hunt的态度，我们也能明显感受到他使尽解数的演讲才能与激情，还能通过他的脸上的体液、细微的动作看出他的内心活动。紧接一场两人会后找讲台上的Hunt谈话并邀请一起喝酒私聊失败，拍两人时是稍俯的，相比上一场两人坐着还用了仰拍的情况，可以说这是有意为之，为了加强交流不畅的效果。

下面是Oliver Richards拜见Sidmouth，自荐当探子，信息换金钱，景别运用章法有序。
下面是摄政王（1820年将成为国王乔治四世[George IV]）在上议院开会，这个场景是第二次出现，但这些机位完全不一样，因为只有皇室才可以坐在中间，之前首相都没有坐那里，所以关系轴线变了。这个定场镜头有明确逆光，加上所有人物雪白的头饰与领子，还有摄政王背后三块巨大的暗红绒布，显得所有人脸都在黑暗中，让人不寒而栗。然后是摄政王在室外“遇袭”，然后Sidmouth赶回会场，此时机位与前面的轴线成垂直方向，即最早那场会议戏那个方向，画面明显明亮了不少。在历史上，这一天是1817年1月28日。为了压制激进派，政府搁置推行1816年的《人身保护法（Habeas Corpus Act）》。
离开伦敦，来到《曼特斯特观察者报（Manchester Observer）》报社室内一场。三个人在商量一篇稿件，提笔的是James Wroe，坐他对面的是Knight，站他身后的是Saxton，然后Joseph Johnson进来了，Joseph是帮助其他三位成立报社的朋友。他们谈到人身保护令（Habeas Corpus）的光荣传统，批评司法机构的不公。后又进来Bamford和Healey，谈他们去伦敦听Hunt演讲的事，最后印刷员Jack也回来了。这场戏的张力在于三人撰稿有意见相合之处也有不合之处，还有Saxton不赞成邀请Hunt来演讲。三人增至七人的场面在机位覆盖上做到了有条不紊。
这份报纸于1818年发刊，因其活泼通俗的文风，在12个月内就达到了周销量四千份，可惜因官方的不断起诉，最终在1821年停刊。作为反应，在曼彻斯特的不从国教的自由派商人组织“小圈子（Little Circle）”的支持下，John Edward Taylor创办了《卫报（The Guardian）》的前身《曼彻斯特卫报（Manchester Guardian）》。
在上一场甚少发言的Johnson回到家，提笔写信给Hunt，妻子在旁。除了两处简短的执法官的家，这是第一次出现士兵Joseph家以外的家庭场景。
紧接着又到了分信室，Cobb向Grout说了一句“这些是拦截下来的信件”，也就是说政府已经为应对曼彻斯特的局势加强了监控措施。紧接Sidmouth读信，与助理Hobhouse分析局势，这一回，确定要让Byng将军调派最大限度的治安人手了。
离开伦敦，到了之前第二场演讲的场景，这一回是曼彻斯特女性改革会（Manchester Female Reform Society）聚会。演讲人是会长Mary Fildes和秘书长Susanna Saxton（John的妻子）。这一场的矛盾与士兵Joseph一家男女意见不一不同，说的是文化程度不同的女性之间的矛盾，还有上一次罢工的失败的阴影。历史上这个组织建立于1819年7月20日。紧接是Nellie近景，一家人又在餐室，Nellie坐在其它人的圈形位置的外围，表达对接下来的周一户外集会的不安预感。
晴朗天空下的水草丰茂处，大全景，加上叙境内的三把提琴协奏音乐，给人“暴风雨前夕的平静”的感觉。
人行隧道内一人靠墙站着，剪影效果，拦住走过来的Bagguley，用要胁的语气要求他尽力演讲、尽力煽动，还套到Bagguley的话，即他们手头有武器。这一场声音上十分安静，加上人脸大部分曝光不足，让人有窒息感，而这个人正是探子Richards。这里的时间正好是片长一半，是剪辑上常规的坏人开始逼近、形势开始明显走下坡的时刻。这也就可以明确理解到，安排前面一场草地演奏音乐的戏是为了增加与这场戏之间的情绪张力。
绿山坡上五个人合奏进行曲，一鼓，两小号，两长笛，与之前三把提琴的舒缓音乐形成反差，这应该是集会集结信号音乐。紧接的是Bagguley三人伙的户外演讲，他们鼓励武装反抗，Richards和Nadin也过来打探。这个场景在河边，满是绿地，有一间一个窗洞已砌砖封上的石房子，有一种古代感。而Drummond的措辞里也有“古时便有的权利（ancient rights）”，还有，Johnston用到一个引典“喀泰戎山的女狂人们（Maenads on Mount Cithaeron）”，此山常出现在希腊神话故事中，主要被认为是酒神狄奥尼索斯的圣山，女狂人即指崇拜酒神的女性。而在听众连声喊起口号“不自由毋宁死（liberty or death）”的时候，有少数人无法认同，细看则能发现。这一场以Nadin的特写收尾，紧接就是三人伙被关进地下牢房的戏。这里的照明用了烛光与灯光（伪造成阳光）混合的方式，色温交杂，还有大量极黑暗空间，造成一种诡异感受。末了，Bagguley向两位盖世太保说“耶稣基督是最伟大的改革者，你们是无法熄灭我们的奋斗热情的”。

上面的戏所省略的历史事件如下：Bagguley三人伙在1817年1、2月组织多次演讲，他们参与组织一次游行，本活动最终由William Benbow在3月3日一次集会中宣布，Bamford是不赞成的人之一。3月10日，约五千人，大多是兰开夏纺织工，聚集圣彼得广场（St Peter’s Field）（加上旁观者约共二万五千人），准备游行到伦敦向摄政王请愿，并为1816年《人身保护法》的暂缓推行提出抗议。他们都身披毛毯或大衣，既表明自己纺织工的身份，也可用于露宿，所以被称为“毛毯团（Blanketeers）”。计划是分十人一小组行进，为了回避非法集会的罪名。然而，执法官宣读了《骚乱取缔令（Riot Act）》，然后派国王骑兵警卫队（King’s Dragoon Guards）驱散人群，逮捕了二十多人，包括Bagguley和Drummond。混乱之中，有数百人依然开始了游行，他们被追赶上，有的被打伤。

接着上面的情绪，转到一个前进航拍大全景镜头，简陋的进行曲再次响起，这次不仅有演奏者（一号，两簧管，一提琴，一鼓），还有约四十位拿起农具列队行进的平民。要注意，在李导之前43年（1971至2014）的影视创作生涯中，航拍镜头只用过一次（2010年的《奔跑起跳》最后一镜）。在几个地面摇拍镜头中，队伍立定、向后转、齐步走、向右转继续走，最后以后退航拍大全景结束。
Hunt乘坐马车来到《曼彻斯特观察者报》报社门口，四人接待。矛盾马上进入：当地执法官误认为本次集会要提议选举曼彻斯特地区议会代表，故禁止进行，只能推迟一周。尽管Hunt被说服逗留，但在酒店登记簿上签名多于一天的话，探子们将会蜂拥而至。于是，安排他下榻Johnson家。当他们到来，Johnson妻子Sarah见到Hunt手足无措。这里所省略的历史是：他们还邀请了被称为“改革之父”的John Cartwright少校，但他因为年事已高没有来。
Byng大宅门口，他与副手 L'Estrange上校交待工作后目送他上马，返身准备进门时，看到墙角处的Richards，然后Byng出画，Richards从背景走到前景，进门，画面跟摇后已经看不到Byng的身影。这一段是一个镜头完成的，纵深调度直接而有力，并让人有时间对人物将会对事态形成什么影响进行遐想。
骑兵队后勤工房内，前景物品杂乱，中景处两人在磨制马刀，背景窗外有两人向画右走，看不清脸，只能听见磨石的刺耳声音。跟摇室外两人到房门时，同时带出画右一人在冶炼马蹄铁，在两人进门陆续露脸而刚好能看清第二张脸时，冶铁工将马蹄放进水中冷却，长长的一声“咝”响起，这个时机十分准确，仿佛是为两位体胖、面凶、走姿跋扈的人物制造潜台词。他们向画左走到磨工身边，打招呼是说的“Aye, aye”，十分粗鄙，一说完，摇磨石工停下摇动，噪声全止，进入对话。两人中的Joseph（另一个暂称B）询问进度，B走向前景察看桌上排列的马刀，镜头顺势下摇，刀群占据画面二分之一以上，这是影片中少有的可谓“没有人物”的画面信息时刻，是一次重要的铺垫。整场戏一镜呵成，功能与上一场戏的长镜头相似，即在不打断叙事时空的情况下制造遐想，与紧张感。

之前聚首过的四位执法官在Byng办公室向Byng表达他们在聚会日需要他的在场与保障，遭拒绝。然后是Byng的马厩，Byng心事重重地来察看，他的白色长外套、一匹露出头部的白马与一只白中带少量黑斑的狗形成一种不易辨认的情绪，而此时响起的配乐与向前推移的摄影机运动可以说为这种情绪推波助澜。配乐的最后一个音符延续到了下一场，约三秒，而且似乎是有意为之地，下一场开头是一个向后拉移的摄影机运动，内容是Hunt在配合画家Tuke先生，让他给自己画肖像画。在这个情境下，Hunt无法多动弹，表情也比较木讷，同样显得心事重重。而接着Hunt请求Johnson家女仆Bessie帮他按住纸边好让他边被画边写笔记的情境让人忍俊不禁，末了，李导给了Bessie一个九秒的无声的表现机会，这种关注是难得的。Tuke在片中只出现短短一次，就表达了与Hunt在观点上的不同，这显示了李导没有废笔的特点。

Bamford拜访Johnson家，坚持要求与Hunt面谈能否允许集会平民带上少量武器自卫与保护妇孺。两人的正反打机位，无论是中景还是近景，都是明显带到天花板的，相比片中其余正反打都明显的机位低、角度仰，这暗示了两人立场的针锋相对，尽管Bamford最后进行了妥协。Bamford离开后的内容里，机位恢复到没那么低没那么仰。对话中提到的曼彻斯特与萨尔福德骑兵队（Manchester and Salford Yeomanry）成立于1817年，1824年解散，其成立是政府对“毛毯团”事件的反应之一。

Hunt拜访四位执法官。他站在画面中央，四位围坐两边，视线大多时候并不看向Hunt，有种怂态。这里的人物位置关系与之前四位拜访Byng一场形成对照，在后者中五个人都是站着的，而且Byng与四位是相对而站，比较平等，在这一场则不一样了，Hunt似乎有了压倒性气势。当Hunt说完要说的话，走到门边时，五人位置关系稍得缓和，Norris才鼓起了勇气表达观点，这时拍摄他们四个人的画面比较常规，后来另一位执法官甚至愤而站起骂了Hunt一句。

伦敦的《舍温的政治纪事报（Sherwin’s Political Register）》的Richard Carlile拜访Johnson家，求见Hunt，他俩是熟人。他首先提出想在集会当天演讲几句，又拿出一个月前Hunt在Smithfield的演讲稿印刷单提出要在当天发放，以求激励民众不仅要追求普遍选举权，还要反抗教会与皇室，Hunt不悦。这一场与前面Bamford与Hunt对话是同一场景，但没有用正反打，感觉没那么强调立场冲突性。Carlile离开后，Hunt向Sarah道歉，说“我向你保证，到了周二，你们的生活将恢复正常”，而多数观众已经知道周一将会发生什么事了，所以这个情节有种苦涩的幽默感。虽然这明显是日戏，能看到直射阳光，但Bessie在末了说了一句“晚安，Johnson先生”，这是用来衔接到下一场夜戏的。这份报纸，在报道了彼铁卢事件后被政府关停，Carlile随后另开阵地出版《共和主义者报（The Republican）》。
我们回到了有30分钟没有看到的士兵Joseph一家的场景，这次是Nellie与丈夫的卧室，Sarah熟睡在儿童床上，烛光把她的小脸照得惹人怜爱。女儿提灯上来看Sarah，问候母亲Nellie，她们说到今夜太暖和，让人无法入睡，原来这就是周一集会前夕。我在第一次看到这场戏的时候，惊讶于一场夜戏为何要把模拟的月光打得这么亮，而且取景上没有使用常规的逆光机位，觉得颇为失策，但出于对李导和摄影师Dick Pope的信任，我尝试从叙事的情绪点、功能、潜台词的角度进行思考这么做的理由，以下是我的说法：首先从观感上说，30分钟后重新见到他们，必然会提起精神来，这是一种准备交代重要信息的叙事技巧；其次，这场戏的内容主要是关于“明天会怎样”、“1900年会怎样”、“Sarah长大后会怎样”的，可以说是整部影片最重要的抒情点；而相对于Nellie来说，Sarah与窗户都是在她的右边，即画左，所以看向Sarah这个核心动作就是画面上的重点，最需要加以设计与照顾；于是，在这个画面中，她的视线所向之处就有了“未来”、“希望”的含义，月光照亮了她整个正脸，外加一点烛光修饰，可以说是恰到好处的；而且，当与前面Nellie谈到“希望”的一场室外对话戏对照的话，会发现两处的Nellie与Sarah的位置关系是相同的，她也有向右下方看Sarah的动作，主光位置也是基本一致。有趣的是，在段落末了，她转向左，面向前方时，脸上正好是半明半暗，加上表情，可谓意味深远。

接着就到了重头戏集会的一天了，这一天的内容占了片长38分钟，基本上是四分之一。我不打算细加分析，只打算点到为止：
一小队人民队伍走在草坡上、树林间。三个大全景，三个横幅特写，全是逆光。
Middleton的队伍在街道上列队，Bamford夫妇进行指挥。Bamford做了小小的演讲，要求男人们弃掉武器，这次讲话首次用了高机位长焦俯拍，一来避免了让人群借位的麻烦，二来增加了Bamford平易近人的态度。妇孺们排在前排，占据主要画面的白色为主的服饰与头饰让人十分舒服。
目的地圣彼得广场上，雇工们在清捡地上的石头并运走。值得一说的是，这个场景的周边建筑大部分都是数字生成的，实际拍摄地是在Essex的提伯利港（Port of Tilbury），到了后面人山人海的场面时，许多人群画面是用数字技术合成的，实际上动用的群众演员是两百人左右。
接下来是多个场面的交叉式省略剪辑：纺织厂、士兵Joseph一家及邻里们、曼彻斯特女性改革会、执法官们、曼彻斯特与萨尔福德骑兵队（蓝衣）、L’Estrange上校带领的军队支队的骑兵（黑衣）。事件通过省略得以加快，Joseph一家共出现四次，第一次是出发，第二、三次是在路上，第四次已经到达广场站着了。有趣的是，在三个相连场景中，人们喊着各自的口号，先是执法官们喊“为了国王和国家”，然后是骑兵队们喊“为了国王和国家”，十分激昂，最后是平民队伍喊“自由”，有的是小女孩喊的，惹人生怜。
在后面的集会大场面中，一个个小场面在叙事与视听上都被安排得井井有条，许多人物重新登场，许多交待过的矛盾冲突被再次提出，省略得当，剧力万钧，声音的远近变化被处理得很有条理。
有趣的是，作为李导一贯作风，吃喝场面是少不了的，在这里表现为：曼彻斯特与萨尔福德骑兵队喝啤酒；执法官们大吃大喝；Joseph一家分吃面包，还与两位很胖的旁人分享。真是黑色幽默。
三位新登场的媒体方角色是《泰晤士报（London Times）》的John Tyas、《利物浦墨丘利报（Liverpool Mercury）》和《政治纪事报（Cobbett’s Weekly Political Register）》的John Smith和《利兹墨丘利报（Leeds Mercury）》的Edward Baines。
在展现广场上的伤亡的镜头里，有一位妇女被骑兵撞倒，手中抱着的婴儿被抛到地上，然后被一匹奔跑的马踩死，这在历史上有原型：曼彻斯特与萨尔福德骑兵队离广场比较近，所以较早收到兰开夏与柴郡执法官委员会主席William Hulton的召集信，116名骑兵马上策马亮刀奔向广场。一位骑兵由于急躁要跟上大部队，在Cooper街上撞倒一名妇女，她手中的婴儿被抛了出去，被马踩死。这位两岁婴儿名叫William Fildes，是事件中首位死亡者。
值得一提的是一个新角色，一位并不年轻的蓝衣骑兵Joe Lomax，他被一位老乡妇女认了出来，他朝她大喊但不敢下手，然后受到旁边的黑衣骑兵批评，后来积恼成怒，砍向一个平民——士兵Joseph。在这之前一点的时候，有一个长焦镜头拍Joseph的近景，他茫然四顾，这与影片第一个镜头末了的广角近景的内容形成呼应。

骚乱的最后三个镜头，一反之前整个大段落的全用长焦的拍法，用了大广角低角度仰拍，都是匀速左摇，长度分别是六秒、五秒、四秒，加上浓浓的飞扬的尘土，制造出一个叙事重音。
接着是一个极长焦正面拍一场赛马，六匹马向镜头跑来，五匹深色，一匹白色，白马明显落后，而且一开始无法跑直线。下一个镜头揭示了Byng的在场，他的马跑了最后一名，身边朋友说“它以前可是匹好马”，他离场后朋友还说“开心不起来的士兵”，而刚刚告别时还称呼人家“将军”呢。这蒙上了一种悲剧情绪，与前面马厩一场相呼应，完成了Byng的戏剧任务。
三位媒体人（Carlile、Wroe、Tyas）在混乱过后的广场相遇，这里用设计情节的方法表现了历史上Wroe提出了“彼铁卢屠杀（Peterloo Massacre）”的说法。
作为尾声，是两场事件之后的戏：
摄政王与她的情人Lady Conyngham在吃喝调情，然后首相与内政大臣Sidmouth拜见谈政，而女人后来的两次自我陶醉地说“安宁（tranquillity）”让人心生厌恶。
最后是第二次出现的阴雨天戏，这次没有下雨，但地面湿润，这是在教堂边的墓地，是士兵Joseph的葬礼。（在历史上，Joseph的原型应该是来自Oldham的John Lees，他是参加过滑铁卢战役的士兵，在广场上被砍伤后，死于24天后的9月9日。）经历过这一切之后，神父的悼词仿佛都在这个时刻有了双重含义：“死在主的怀中”、“往者得以脱离日常劳作得安息”、“愿你的国降临，地上也如天国，这一天赐我们面包，原谅我们的过犯，正如我们原谅他们对我们的过犯，引领我们远离诱惑与罪恶”。最后一个镜头是Nellie近景，最后一个动作是她动了动右手，重新抓紧丈夫的手臂，此时的摩擦声动人心弦。
二，概论
李导作为在萨尔福德（属于曼彻斯特大区）长大的人，他对曼彻斯特肯定是有感情的。他的第二部影视作品，1973年的《苦力工（Hard Labour）》就是明确的对成长环境的描写，当然，他很懂得如何隐藏自传性要素在作品集之中，所以，除了这一部，他再也没有、也没有必要有设定在萨尔福德的作品了。而这次拍如此重大的曼彻斯特历史题材，想必他的责任心会让他动力十足，于是，我们在有生之年能看到这部不平凡的影片。而一个月前他已经过了76岁生日了，不管别人怎么说，我是衷心恭喜他的。
李导说过喜欢在相邻两部作品中做到有反差，所以他会在流浪汉式的、末世论的《赤裸裸》之后拍出亲情脉脉的《秘密与谎言》，在乐天青春派的《无忧无虑》之后拍出谈论衰老的《又一年》。那么，《透纳先生》与本片之间有什么反差呢？我觉得是人物类传记与事件类传记之间的相对。其实，前者容易讨人喜欢，后者容易招人烦，因为后者必然角色众多，让人不易代入角色，而且，谁喜欢上历史课呢？但是，明知山有虎偏向虎山行是难得的，再说了，难道这世界上还缺喜欢挖历史事件的人吗？《虎！虎！虎！》拍得多好啊。
不过话说回来，这是剧情片，不是纪录片，所以对历史的艺术加工是必然的，至于这一回的这个度怎么把握，我也想问问李导。为了叙事策略，有的历史事件会颠倒顺序；为了塑造人物，有的感情流露会生搬硬套；为了丰富矛盾，有的人物冲突会莫名其妙；为了增加文采，会把台词编得天花乱坠；为了减少文采，会把台词编得深入浅出。像德莱叶和布列松拍圣女贞德那样限定文本的做法实在太少见了，做得出来，那也是因为文本够出色，这也并不意味着没有发挥空间了，因为台词只是视听元素里的很小一部分。
李导以拍家常戏为主，一来他的关注点是从平凡人的日常生活中找戏剧点与幽默点，二来他对自己创作手法的坚持使他总是找不到多少投资。结果，当他有时候能拿到多一点投资的时候，他就会拍历史题材、拍大型群像戏，即《酣歌畅戏》、《透纳先生》和本片，设定都是十九世纪，而且一部比一部早：1884至1885年，1820年代至1851年，1815至1819年。
那他的创作手法是什么样的呢？我简单说说：面试你，让你模仿生活中遇到的人，唯一条件是不能是演艺行业的人，如果发现有意思的角色，就进行开发。李导与你通过讨论，给这个角色的背景添油加醋，有空就约你到他工作室待着，进入角色待着，想干嘛干嘛，事后跳出角色讨论讨论。日以继夜地，你的角色就会丰厚起来，但要遵守一点，除了你们俩，不能跟任何外人谈起这个角色。要知道，这个工作是李导跟许多演员同时进行的，所以他脑海里会有许多千奇百怪的角色。时机成熟之后，或者说李导有了想法之后，会让你跟某某演员相见，给你们一点设定作为催化剂，然后你们同时进入角色，待着，想干嘛干嘛，李导会认真观察，有时候会给点提示，有时候会睡一会。依此类推，越来越多的角色（！）会成为熟人，有一些共同背景，有些角色会成为新认识的人，就像在情节里新认识一样。奇妙的事情在于，因为你是个被李导看中的演员，所以你有一定的能力，这就说明，你在以后也许（！）进入拍摄的时候有能力重新表演一些练习中出现的情景，这些情景已经成为你的角色的历史了，当然，修改权与最终解释权是归李导的。当李导哪一天觉得这些历史（这只是他资料库里的一部分而已）够提炼出一出戏来了，他就会撰写脚本，其实到了这个时候，你都不知道李导已经在平时的观察中琢磨出多少东西来了，反正，如果他真想投入拍摄的话，他会撰写拍摄脚本（这时候他很可能已经在你不在场的场合跟幕后主创开过好多会、做过好多测试了）。到了某一天，他会通知你，你要按这张纸上的内容去演，某天到某地集合就是了。记住，这个地方只是一个排练场所，只是空间设计上会是一个拍摄场景的雏形。你不会担心演不好的，因为要是演不好李导早就会看出来了，那样的话，他要不会跟你说“不带你玩了”，要不会说“我们开发点新角色吧”。若干日子以后，也许正式剧本会定下稿来，也许准备工作会做得不错，也许，就开拍了。以上是他对于演员与角色的创作手法的简略描述，希望你能看懂。
何谓“提炼”？那是指编辑角色们的历史，为求拥有足够完成叙事任务的内容。这并不是说历史都会用上，但那些没成为影片内容的部分会在角色的记忆里，所以有一些角色表演是对这些内容的“隐性存在”的表现。正因如此，李导影片中的表演内容的选取是独具一格的，简单来说，我们观看过程中会感到角色是厚重的，不管戏份多少。
对于这三部十九世纪的时代片，创作手法上肯定会有点不一样，就不多说了。下面说回本片。
关于时间观念，影片总的来说是平铺直叙的，以下是几次例外：Sarah“突然”长大，意味着时间过去了几年；唱歌的失业女工的两次出现是打破时间顺序的，第一次是借第一段歌词交待纺织业的衰落，第二次是借第二段歌词渲染上一场展现的Joseph家的生活拮据；还有两次明显的交叉剪辑，一是开场几场戏穿插了Joseph徒步归家，二是集会当天各群体的戏穿插了Joseph一家徒步走到广场。仔细分析的话会发现，影片后半部分的时间跨度比前半部分短，而集会那天的内容在片长上占比接近四分之一，也就是说，后半部分情节与冲突衔接得更密集，只是在李导松紧有度的叙事步调中，这种感受并不特别明显。
关于空间观念，没有太多要说的，我重复一下上文的一些点：家庭场景有四个，Joseph家、Johnson家、两位牧师执法官家（只出现一次），从对比的角度看，它们有各自的阶级代表性，另外，Joseph家是完全的家庭内部场景（大儿子，即George的父亲倒是能看出来已经分开住了），而Johnson家则因为住进了Hunt而不停有人登门，社交频繁；Joseph家的对话戏以餐室为多数，另有一场在家门外，一场在二楼主卧，这两场有所呼应；阴雨天的戏只有两场，一场表现失业，一场表现葬礼。影片的空间观念是传统的，服务于人物布局与位置关系，做到了连贯、清楚而不混乱。没有心理时空，但又常常关注不同角色的沉默不语的神情状态，让观众有少量时间进行共情。在一些较复杂的调度中，一般会分切机位，但也有少量用长镜头的时候，这些少数时候就成为了视觉重音，用画外空间、声音环境将观众引至遐想。
许多观众会认为演讲式情节太多，让人疲倦，这很正常，因为那种语气并不生活化。但当考虑到李导对剧力的把握能力，就可以理解，这些内容绝不会是单纯的宣教，它们必然是对表现人物、推进叙事、解决戏剧任务有关的。不同演讲人的外在表现与内心活动，他们分别与听众、与其他角色之间的矛盾都是各不相同的，所以，只要可以看清每个镜头（特别是反应镜头）的用意（这需要较强认脸技能），穿过表面的热闹去观察不同面孔的反应，就可以了解到，戏有多好看。
这部片的视野让我想起中国的《一九四二》，比较下来，只说一点：后者是煽情的，前者是反煽情的。李导的每个信息点都与戏剧张力有关，其呼应的内容或远或近，远的情况下，他给人感觉是不惜打断叙事、话题、情绪的连贯性的，从另一个角度说，是不惜在本可代入角色的时刻制造离间效果的，他要让观众保持头脑冷静，进行观察、回忆、分析、评判，即思考。这是对观众品味与能力的一种要求，这个门槛却不一定高，毕竟他的作品数量不少；但我认为就本片来说，门槛就有些高了，这跟前面说的事件类传记题材的小众性是相通的。
也许有人会问：到底李导的立场是什么？我觉得这个问题不好回答，也很好回答。纵观他的作品集，会很容易发现他对中下阶层的关注，所以可以很容易地说他是左派；但是，他又很少描绘底层（也许《赤裸裸》里的Archie和Maggie算一例）。他曾经有过颇为政治化的阶段，就是1983年的《与此同时》、1985年的《七月里的四天》和1988年的《厚望》，简单来说是分别关于失业、北爱尔兰问题、社会主义理想的，而且恰好是在撒切尔当政时期。说他紧跟时事是不对的，因为他常常是后知后觉的，毕竟他酝酿创作往往需要较长时间，但正由于他的创作手法，他与演员们塑造的角色必然带有时代的痕迹。从另一个角度看，他塑造的中上阶层角色也是很多的，尽管他承认其中某些被滑稽化（caricatured）了，不够可信，有“看人低”之意，比如《厚望》里面的Valerie，但总的来说他还是尽力客观地表现他们的。而在叙事需要的时候，他也会塑造上层角色。所以，我认为他的立场是追求可信，如果某个角色让我们喜爱或厌恶，那也许我们应该去关心自己的立场；或者，如果我们觉得欣赏他的影片无法满足我们了解自己立场的需要，那我们应该离开银幕，去欣赏身边的世界与人。
【完】
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