哈尔的移动城堡

哈尔的移动城堡在最后通过让叙事陷入一种疾风骤雨的混乱的方法打开了自身，故事里的人物——苏菲、哈尔、魔法使…他们因而挣脱了宫崎骏带着一贯的狡黠为他们戴上的，“象征”的镣铐。

卡尔维诺《我们的祖先》被时人不怀好意地称为“寓言小说”。但哪怕是单纯的寓言故事，就像卡尔维诺说的那样，里面最好的人物（不仅是主角）也能够“获得自己的生命”。在故事不断展开的时候我们看到这些人物仿佛不满足于自身作为一种符号的存在，而与周遭的环境开展着更为生动立体的互动。麻风病人是对边缘人群很好的隐喻，但卡尔维诺的妙笔使他们不仅是社会学研究上一个缺乏细节与纵深的数据点，而能够在有效地承载寓言意义的同时为我们展现生命的优雅与美丽。不消说，对于真正获得自己生命的角色而言，“顽强生命力的优雅与美丽”这种话都显得单薄了。

如果我们带着这样的观点来同时观察《苍鹭与少年》和《哈尔的移动城堡》这两部最近同时在院线上映的宫崎骏作品，我们便能发现《苍鹭与少年》中的人物几乎没能突破符号的桎梏。动画的创作方法决定了它不能像真人电影一般有那么多的妙手偶得，因而每一个镜头，每一处冲突里，我们都能看到最老式或许也是相当无聊的宫崎骏的战争想象：东京大轰炸后乡村的田园牧歌、城镇精英的下一代（“真人”这一名称将其作为“日本良心”的隐喻昭然若揭）与冥顽不化的村庄小孩形成绝妙的反差…尤其要提的是乡村平静的田园牧歌式生活与时不时穿插其中的战争后勤描写令人难以忍受。在这样的描写中宫崎骏仿佛把观众当做不懂历史的傻子：乡村是平静的（当然壮丁都上了前线，当然物资是匮乏的），是与饱受空袭之苦的大城市对立的日本人的精神家园，当真如此吗？当我们想起曾经日本的东北农民与政府相互勾结“猎兔”时，当我们在并不难找的历史叙述里看到诸多村民将战争带给他们的苦难（这已经是竭力辩护之辞）百倍千倍地加诸被押送到村庄从事苦力的战俘（其中大多数为中国人和朝鲜人）时，是要对历史的回忆多么淡薄，才能对电影中所谓的“田园牧歌”照单全收？

看过一些宫崎骏作品就不难发现，《苍鹭》中老态龙钟的老妪形象并不是什么新发明，倒不妨说这是宫崎骏一贯的寓言套路：只有他重视的人才有资格获得一张令人印象深刻的脸，才有资格向观众展现自己的立体人性（当然最终做得并不怎么好），而次要人物永远只能甘于成为一个符号，甘于成为剧本的奴隶。这个发现说明宫崎骏作品里对样板化的、符号化的人物/景物的拼贴已然成为了一种约定俗成，而在最坏的情况（《苍鹭》），这种作品不仅不能为观众展现令人感动的人物形象，更对表达所谓“思想”完全无能。

当我们看《哈尔的移动城堡》时，我们一度以为宫崎骏将故技重施夹带他心心念念的战争回忆。无需多言，这类场景俯拾即是：战时的妇女劳作、哈尔作为善良而身不由己的军人，更不用说那标志性的空袭场面。事实上，在整部作品的前大半部分，宫崎骏的趣味统摄了整部电影，观众只要稍加留意就会发现那么多的无聊暗喻（仅举一例，不妨回想苏菲与哈尔的首次见面），它们几乎摧毁了这部电影的魅力。

制作《哈尔》过程中的一个细节在于《哈尔的移动城堡》有原著在前，而吉卜力任何对它“重新作者化”的尝试都将面临原作品磅礴生命力的抵抗。该说是原作者赢了吉卜力？还是苏菲和哈尔在最后挣脱了宫崎骏设下的圈套？二者都有可能。总之，当宫崎骏发现自己的一厢情愿不能抵消原作品的青春浪漫的色彩时，他只好将后者零散地穿插于电影的间隙，也有的观众将其斥为“不顾逻辑”，但不顾逻辑的浪漫总好过精打细算却了无生机的譬喻和意象。苏菲和哈尔第一次见面之后飞到空中的场景就是一个很好的例子。这是这部电影最令人感动的时刻之一，尽管讨厌它的观众或许会嫌弃其腻歪——优美的主题曲奏响，二人自屋顶飞向云端，底下是苏菲生活其中的美丽小镇。

真正的转变发生在苏菲与老魔法使的第一次会面，我们在这里没有看到任何俗里俗气的战争影射。苏菲扮演哈尔的母亲，正要扯谎让哈尔不必奔赴前线再次沦为杀人机器，这次遭遇是比较程式化的（孤胆英雄与纯情女子的会面，一个个灾难接踵而至，最后英雄命悬一线走投无路。最有名的例子或许是《Leon》），但奇迹发生在苏菲满怀爱意回忆哈尔之时：苍老的面颊被转化为一个青春少女的面庞，而苏菲本人对此无知无觉，无视周遭的目光，勇敢地面对代表权力的老魔法使表白自己的心声。这的确是一个奇迹，我们看到卡尔维诺所言的叙事棱镜在这里发挥作用：这一场戏中的人物，不论是苏菲还是哈尔，都借由自己心声的表露而跳出了宫崎骏式的叙事框架，苏菲不再是逆来顺受的小津式家庭妇女，而哈尔也不再是成千上万“被代表”的日本青年——我们在这里看到的是两名真正立体的人，他们彼此真心相爱，仅此而已。